В 2001 г. фонд западноевропейской графики значительно пополнился произведениями, переданными ранее в дар музею московским собирателем В.В. Тэном (Трескиным)1. Новые работы не только расширили «географию» коллекции, но и внесли в нее сюжетное разнообразие.
Среди вновь поступивших произведений своей масштабностью выделяются 8 листов, выполненные в технике резцовой гравюры. Они образуют 4 изображения, т.е. являются четырьмя верхними и, соответственно, четырьмя нижними фрагментами четырех же гравюр, воспроизводящих виды архитектурных пилястр и фрагментов примыкающих к ним стен с живописными росписями (ЗГ-580–583). Идентичность подписей и надписей на нижних фрагментах, нумерация римскими цифрами, гравированная в верхних правых углах верхних фрагментов (IV, VI, VIII, XII), равно как и единый характер бумаги и практически одинаковый размер гравюр (≈ 102х38 см) позволили отнести их к одной серии. Все оттиски нижних фрагментов подписаны: Joann. Ottaviani sculp, cum privilegio SS.D.N.Clementis XIII – с правой стороны под изображением и Cai.Savorelli Pict, et Pet.Camporesi Arch. delin – с левой, и содержат изображения трех шкал масштабов, сопровождающиеся надписями: Palmi - tre Romani / Piedi - tre di Londra / Piedi - tre di Parigi.
Одновременно в фонд вошли ещу четыре гравюры, воспроизводящие росписи люнетов (ЗГ-576–579). На них отсутствуют гравированные надписи, указывающие на авторство их исполнителей, но они также, как и первая группа листов, имеют нумерацию римскими цифрами (A, IV, X, IX) и изображения масштабных шкал, идентичные вышеуказанным. Группы гравюр отличают и различные типы бумаги – средней плотности, дублированная на картон, с филигранью в виде агнца с хоругвью (флагом) Воскресения, окруженного растительным орнаментом с заглавной литерой «V» над изображением, в первом случае, и более тонкая, с хорошо читаемыми филигранями (в виде овала под картушем с двумя заглавными литерами «А» (вторая перевернута) в правой части листа и трех полумесяцев с надписью IMPER в левой части), на которой гравирована вторая группа. Различие представляет и техника исполнения: первая группа – пример великолепного качества гравюры на меди, вторая – офорты. Тем не менее, уже в начале исследования было решено рассматривать все листы как части одной серии.
Как следует из подписей на гравюрах пилястр, они исполнены Джованни Оттавиани. Об этом гравере известно немного. Оттавиани родился около 1735 г. в Риме, учился у Жозефа (Йозефа) Вагнера (1706–1780) в Венеции. Жил и работал в Венеции и Риме, где и скончался в 1808 г. Славу граверу принесла работа над созданием серии «Loggie di Raffaello nel Vaticano» («Лоджии Рафаэля в Ватикане»), привилегия на исполнение которой была получена им от папы римского Клемента XIII в 1760-е гг. Над созданием серии трудились также рисовальщики Гаэтано Саворелли (?–1791) и Пьетро Кампорези (1726–1781) – римский архитектор, работавший по заказам папы Клемента XIII и Пия VI в залах ватиканского музея, и Людовико Тесео (1731–1782). Именно по рисункам первых двух мастеров исполнены гравюры из нашего собрания.
Кроме произведений Оттавиани серия включала ряд листов, гравированных Джованни Вольпато (ок.1735–1803). Ровесник Оттавиани, Джованни Тревизан Вольпато2 родился в Ангарано ди Бассано. Первые шаги Вольпато в искусстве связаны с вышивкой, которой он занимался, чтобы поддержать благосостояние семьи. В 1759 г. будущий гравер поступает в калькографию издательства Джованни Баттисты Ремондини, а в 1762 г. он переезжает в Венецию и поступает в мастерскую Франческо Бартолоцци (1727/28–1815), где учится до 1764 г., когда, покинув Венецию, уезжает в Лондон. В Лондоне Вольпато начинает работать с Жозефом (Йозефом) Вагнером, чьим учеником в свою очередь был Дж.-Б. Бартолоцци и Дж. Оттавиани. Стоит отдельно сказать несколько слов о Жозефе (Йозефе) Вагнере. Ученик мюнхенского художника Якопо Амигони, который посоветовал Вагнеру оставить живопись и обратиться к искусству гравюры, Вагнер в 1739 г. приехал в Венецию, где открыл Гравюрную школу и издательство, ставшие самыми известными во всех верхней Италии. Для представления своих интересов в Риме, Вагнер воспользовался услугами молодого Джованни Батисты Пиранези. Здесь им был открыт магазин, расположенный напротив Французской Академии (Палаццо Манчини) на виа дель Корсо. Именно благодаря Жозефу Вагнеру (совместно с другими издателями) Венеция стала в XVIII в. столицей издательского дела в Италии.
Вернувшись из Лондона в Италию, Вольпато работал в Венеции и Парме, а в 1770 г. получил приглашение приехать в Рим для работы над серией «Лоджии Рафаэля в Ватикане». Возможно, это приглашение исходило от Эрколе Бонаджути (Ercole Bonajuti), знатока искусств и агента Венеции в Риме, который выступал посредником для Вольпато и для которого гравер исполнил гравированные визитные карточки3. В 1771 г. Вольпато совместно с Оттавиани начинает работу над «Лоджиями»4.
Согласно справочной литературе, полное издание «Лоджий Рафаэля в Ватикане» состояло из 46 гравюр и было разделено на три части. Первая часть, давшая название всей серии, была опубликована в 1772 г. в Риме в издательстве Марко Паглиарини (Marco Pagliarini) и помимо гравюр включала две страницы текста на французском языке «Aux Amateurs des Beaux Arts» с гравированными заставкой и инициалом на первой и концовкой внизу второй страницы. Первая часть представляла 14 пронумерованных видов пилястр, при этом каждая гравюра печаталась с двух досок, являя собой соединение верхнего и нижнего фрагментов (средний размер ≈ 108х42 см; 28 досок). Эта часть также включала вид перспективы Лоджий (т.н. фронтиспис или «Ведута Лоджий», гравированный Джованни Вольпато по рисунку Пьетро Кампорези, ≈ 67х48 см), виды входных дверей, обозначенных буквами «А» и «В» (≈ 90х43 см, каждая на двух досках), гравированный на трёх досках генеральный план Лоджий («Spaccato per il longe del seconde piano del loggia», ≈ 163х40 см) и гравюру, воссоздающую последовательность расположения гравированных пилястр в Лоджиях («Ordine tenuto nel disporre le stampe de pilastri delle logge Rafaele», ≈ 17,5х47,6 см). Все изображения этой части серии, за исключением фронтисписа, были гравированы Джованни Оттавиани.
Следующая часть, изданная в Риме в 1776 г., получила название «Вторая часть Лоджий Рафаэля в Ватикане» («Seconde Parte Delle Logge di Rafaele Nel Vaticano Che Contiene XIII, Volte ed I Loro. Respettivi Quadri, Pubblicata in Roma L'anno MDCCLXXVI»). Она включала в себя 1 гравюру, расположенную на титульном листе, и 13 гравюр, воссоздающих росписи стен и сводов Лоджий (средний размер ≈ 59,4х56,9 см). Каждая гравюра второй части также печаталась с двух досок. При этом верхний фрагмент воспроизводил росписи на библейские сюжеты сводов Лоджий, а нижний – росписи фронтонов, расположенных на ее стене и соответствовавших тому пролету, где находилась гравированная библейская сцена. Под изображением на нижнем фрагменте были гравированы названия библейских сцен с указанием на главы и строки Священного писания, в которых о них повествуется. Именно поэтому данная часть серии нередко встречается под названием «Библия Рафаэля».
Сложно сказать, чем объяснялся выбор создателей серии относительно гравирования фресок Рафаэля, расположенных на сводах Лоджий, ибо логичным кажется воссоздание всех 52 сюжетов. Тем не менее, авторы серии останавливаются лишь на тринадцати, избирая по одному изображению из тринадцати арочных сводов Лоджий. При этом непонятным остается и выбор среди четырех сюжетов каждого свода. В одном из литературных источников нам удалось найти весьма расплывчатое замечание о том, что, отбирая сцены библейских сюжетов для будущих гравюр, авторы серии обращались к росписям, чья сохранность была наиболее высокой. Нам кажется небезынтересным привести здесь те библейские сюжеты, которые были гравированы в серии.
Первый лист (№ I) воспроизводит сцену из Ветхого Завета – «Бог отделяет свет от тьмы» (Бытие, I, 16–18). Второй лист (№ II) иллюстрирует фреску «Адам и Ева в трудах» («Адам и Ева с Каином и Авелем», Бытие, III, 17–19). Лист № III изображает «Постройку ковчега» (Бытие, VI, 14–16); № IV – «Авраама и ангелов» (Бытие, XVIII, 1–19). Гравюра под № V воссоздает фреску «Явление Бога Исааку» (Бытие, XXVI, 24–25), № VI – «Сон Иакова» (Бытие, XXVIII, 12–15). Лист № VII представляет композицию «Иосиф объясняет сны братьям» (Бытие, XXXVII, 5–10), № VIII – «Нахождение Моисея» (Исход, II, 2–22). Гравюра под № IX воспроизводит фреску «Моисей получает скрижали Закона» (Исход, XXXI, 18), № X – «Падение Иерихона» (Книга Иисуса Навина, Х, 12–13), а № XI – «Триумф Давида» (Первая книга Царств, XII, 30). Лист № XII представляет «Суд Соломона» (Первая книга Царств, III, 16–28), и, наконец, № XIII – сюжет из Нового Завета «Тайная Вечеря» (Евангелие Мф. XXVI, 19–29; Лк. XXII, 14–30; Мк. XIV, 18–25).
Подписи под изображениями на листах второй части серии указывают на то, что гравюры были созданы по рисункам Г. Саворелли и П. Кампорези как Оттавиани, так и Вольпато. При этом автором гравюр, воссоздающих плафонные росписи (библейские сцены), был Джованни Вольпато (по рисункам Саворелли), тогда как листы, представляющие живопись люнетов, были гравированы Оттавиани по Кампорези. В правом верхнем углу над изображением на каждом листе «Люнетов» имеются гравированные римские цифры, определяющие принадлежность к верхнему фрагменту.
Наконец, «Третья и последняя часть Лоджий Рафаэля в Ватикане» была издана в Риме в 1777 г. («Terza ed Ultima Parte Delle Logge di Rafaele Nel Vaticano Che Continene il Compimento Degli Ornati,ede' Bassirilievi Antichi Esistenti nelle Logge Medesime, Pubblicata en Roma, L'anno MDCCLXXVII»). Она включала в себя 13 гравюр, одна из которых располагалась на титульном листе. Это был фронтиспис, гравированный Джованни Вольпато по рисунку Гаэтано Саворелли, который украшал и первую часть. Остальные 12, созданные Вольпато на основе рисунков Людовика Тесео, представляли виды пилястр, которых мы не встретим в реальных Лоджиях в Ватикане. Это своего рода выдуманные гротески, фантазия гравера на тему существующих росписей, которые стали своеобразным продолжением и дополнением арабесков Рафаэля. Если Оттавиани в первой части серии с доскональной точностью воспроизводит росписи декоративных пилястр Лоджий, то Вольпато в третьей части комбинирует их разнообразнейшие мотивы, создавая новые образы. Он меняет и композиционное строение изображения. В гравюрах Оттавиани собственно пилястра располагается справа, а слева от нее воспроизводится декоративное поле росписи примыкающего к ней углубленного выступа, а далее – прилегающей стены (на листе № XIV пилястра размещена справа, а декоративное поле слева). В «Арабесках» же Вольпато пилястра компонуется в центре, ее окружает с обеих сторон только симметричная декоративная роспись выступа. Все гравюры третьей части серии были пронумерованы римскими цифрами.
Таким образом, ознакомившись с этим кратким обзором всей графической серии «Лоджий Рафаэля», становится ясно, что в собрание музея поступили четыре полные гравюры пилястр под №№ IV, VI, VIII, XII и верхний фрагмент листа «А», изображающего входные двери в Лоджии, из первой части, а также три нижних фрагмента гравюр, восходящих ко второй части («Библии Рафаэля») и соответствующие №№ IV, IX и Х.
Полное собрание гравюр серии «Лоджии Рафаэля в Ватикане» в трех экземплярах хранится в кабинете гравюр Государственного Эрмитажа (Санкт-Петербург). Нам посчастливилось работать с этими листами в период научной командировки в декабре 2005 г. Ознакомление с полным изданием серии окончательно подтвердило принадлежность гравюр из собрания НХМ РБ к этой серии. Совпадение размеров, морфологии листов, воссоздающих росписи люнетов (за исключением надписей, свидетельствующих об авторстве гравера), из эрмитажного собрания и из коллекции НХМ РБ дают возможность утверждать, что гравюры «Люнеты» из нашего музея являются произведениями Джованни Оттавиани. Что же касается отсутствия гравированных надписей – ссылок на автора, то нельзя исключить вероятность того, что в собрании музея хранятся гравюры так называемого первого состояния (пробные оттиски до гравировки надписей).
Датировка гравюр может быть основана на известных датах издания частей серии, а так же на принятых датировках аналогичных оттисков из иных собраний. Хотя известно, что работа над первой частью серии «Лоджии Рафаэля в Ватикане» была начата еще в 1760–е гг., все же логично датировать гравюры, воссоздающие арабески пилястр, 1772 г. – по дате их официальной публикации. Листы же второй части, на наш взгляд, следует отнести к периоду между 1772 и 1776 г. (дата издания второй части), основываясь на данных о том, что работа над серией не прерывалась на протяжении этого периода. В пользу этого предположения свидетельствует и тот факт, что верхний фрагмент первого листа «Библии Рафаэля» – «Бог отделяет свет от тьмы», гравированный Вольпато, датирован 1774 г.
Знаменитые росписи Рафаэля Санти Лоджий Ватикана, созданные им и командой помощников в 1517–1519 гг., спустя почти 250 лет продолжали поражать воображение зрителей. Новшеством в росписях Лоджий были гротески, покрывающие пространство стен, пилястры, оконные проемы. Гротески имеют античное происхождение. В XVI в. в Риме были открыты остатки древних сооружений, в частности Золотого дома Нерона. На стенах глубоких подземных гротов обнаружили затейливые рисунки, – отсюда и возникло название «гротеск». Античные рисунки настолько восхитили Рафаэля, что он посвятил им свою галерею в Ватикане.
«Фантазия художника поистине неисчерпаема. Мириады фигурок ковром покрывают стены Лоджий. Можно без конца рассматривать затейливые орнаменты из цветов, растений, симметричными гирляндами, покрывающими пилястры. Среди листьев и ветвей прыгают белки, ползают змеи, улитки, черепахи, ящерицы, порхают птицы и стрекозы. Бобры, фазаны и крысы словно беседуют между собою. То тут, то там видны музыкальные инструменты. Легкие ажурные колоннады и портики возникают вокруг изящных статуэток античных богов. Радостно и весело художник выплескивает на стену тысячи явлений окружающего мира и передает зрителю своё восхищение его многообразием.
Реальное переплетается здесь с фантастическим. Рядом с бабочками и птицами легко порхают сказочные эльфы, у которых женский торс, крылья стрекозы и ноги другого насекомого. Амуры, сфинксы и тритоны движутся в лёгком танце. Фантазии Рафаэля увлекательны. Его мир прекрасен, светел и ясен, и мы с удовольствием погружаемся в волшебный мир сказки, созданный на стенах галереи…»5.
Совершенно логично, что в XVIII столетии – веке расцвета репродукционной гравюры, веке увража, появляется идея воссоздания столь знаменитого архитектурно-живописного памятника как Лоджии Рафаэля языком гравюры.
Серия «Лоджии Рафаэля в Ватикане» Оттавиани и Вольпато не была первой графической работой, посвященной знаменитым росписям. Ей предшествовало две серии гравюр, созданных мастерами XVII в. – серия «Различные изображения, в просторечии гротески ватиканских Лоджий, переработанные Рафаэлем из Урбино» («Miscellaneae Picturae Vulgo Grotesques in Spelaeis vaticanis a Raphaele Urbinate elaboratae…») Франсуа де ла Гутьера (1624–?), включавшая 17 изображений пилястр (4 состояния) (позже эта серия была переиздана во Франции: «Miscellaneae picturae: grotesques in spelaeis vaticanis a Raphatle Urbinate elaboratae…/ recueil des grotesques de Raphael d’Urbin peintes dans les loges du Vatican a Rome». Paris, Charles Antoine Jombert, 1764), и серия изображений, воссоздающих живописные сцены, имитирующие рельефы, расположенные под оконными проемами (цокольной части) Лоджий, гравированная в конце века Пьетро Санти Бартоли (1635–1700). Однако, эти первые серии значительно уступали работе Оттавиани и Вольпато как по формату гравюр, так и по ее масштабности.
Создание одного изображения посредством двух досок было новым в истории гравирования. Это позволяло исполнять не только гравюры крупного формата, но и за счет его увеличения воспроизводить мельчайшие детали оригинала. Последнее было особенно важно, если вспомнить, сколь масштабны Лоджии Ватикана, и сравнить их с великолепнейшим качеством изображения гравюр из серии «Лоджии Рафаэля в Ватикане». При этом изображение верхнего фрагмента печаталось с максимальным расположением доски к нижнему краю листа, а изображение нижнего фрагмента, соответственно, к верхнему, что позволяло использовать их последующую склейку с точнейшим совпадением деталей обоих изображений. Надо отметить, что в серии «Лоджий» оба фрагмента гравюр напечатаны на наиболее крупном из известных в то время формате листа бумаги – гран-фолио, равном ≈ 46 х 62 см. Однако, увраж «Лоджии Рафаэля в Ватикане» был важен и ценен не только своим необычным форматом. Серия очень скоро стала популярна в Европе и принесла славу своим создателям. Как отмечали современники, гравюры «Лоджий Рафаэля» значительно повлияли на эстетический вкус публики. Гете восхвалял ее как распространяющую «buon gusto» во всем цивилизованном мире6.
Во второй половине XVIII в. одной из важнейших составляющих декоративного искусства становиться возобновление интереса к арабесковым орнаментам. Многочисленные гравированные сборники того времени изобилуют античными моделями и гротесками. «Эти орнаменты являются неисчерпаемым источником для украшения в прекрасном стиле интерьера или экстерьера современных зданий, мебели и даже одежды»7, – писал знаменитый французский художник и архитектор Шарль-Луи Клериссо (1721–1820), выражая свою приверженность новой эстетике. Стиль арабеск приходит на смену орнаментам рококо. Предназначенный, прежде всего, для архитекторов и декораторов, увраж «Лоджии Рафаэля в Ватикане» стал своего рода «настольным пособием» и длительное время служил источником моделей для архитекторов и декораторов.
Не меньшей популярностью пользовалось издание и у так называемых «путешественников Гранд Тура», а также у любителей и истинных ценителей искусства. Русская императрица Екатерина II, которой гравюры серии были подарены в 1775 г. князем Н.В. Репниным, высоко оценила их качество, описав свои впечатления следующим образом: «Лоджии Рафаэля превосходные и драгоценные вещи. Их видишь и все снова рассматриваешь без устали. И чем больше на них смотришь, тем больше хочется их видеть»8.
По прошествии более двух веков с момента создании серии она стала большой коллекционной редкостью. Скупые сведения о ее разрозненных листах, фигурировавших на нескольких аукционных торгах Западной Европы в последнее десятилетие, ряд упоминаний о нахождении подобных экземпляров в собраниях музеев и частных коллекциях – вот, пожалуй, и вся информация, доступная на сегодняшний день исследователю. Тем не менее, на наш взгляд, эта серия заслуживает более пристального внимания и изучения.
Интересен тот факт, что большинство из выставленных на аукционные торги гравюр серии имеют позднейшую тональную обработку. Как известно, XVIII в. вошел в историю западноевропейской гравюры как «золотой век» раскрашенной от руки гравюры. Мастера-живописцы, виртуозно владея кистью, «завершали» оттиски, стремясь передать все богатство колористического решения живописного оригинала. Известно, что лучшие из цветных листов серии «Лоджии Рафаэля» были раскрашены вручную Франческо Паннини. Сегодня можно долго спорить, повышало или, напротив, понижало качество гравюры такое «живописное» вмешательство. С одной стороны, это цветовое дополнение радовало глаз собирателя, с другой – плотная краска (как правило, акварель или гуашь) «забивала» рельеф гравюры, частично ликвидируя следы кропотливой работы резчика. Листы из собрания НХМ РБ в данном случае ценны еще и тем, что сохранили свой первозданный вид, не подвергнувшись последующей раскраске.
Серия «Лоджии Рафаэля в Ватикане», ставшая результатом совместного творчества двух граверов – Оттавиани и Вольпато, представлена в коллекции музея только произведениями первого. При этом в собрании хранятся две гравюры Вольпато, также непосредственно связанные с монументальной живописью Рафаэля. Это крупноформатные гравюры резцом (гравюры на меди) – «Диспута» по рисунку Джузеппе Кадеса, поступившая в 1960 г. из БГМИВОВ9, и «Изгнание Гелиодора» по рисунку Бернардино Нокки, приобретенная музеем в 2006 г. у частного владельца10.
Как известно, Рафаэль работал в Ватикане не только над оформлением Лоджий. Ранее, в 1508–1517 гг. по заказу папы Юлия II им были расписаны папские апартаменты (Станцы) в Ватиканском дворце. Стены ватиканских Станц имеют полуциркульное завершение, что обусловило композиционное строение основных настенных росписей, по четыре в каждом помещении. На крестовых сводах Станц размещены небольшие декоративные и сюжетные композиции, связанные по тематике с содержанием настенных фресок. Рафаэль и его ученики расписали три Станцы. Станца делла Сеньятура, основная идея росписей которой была подсказана философско-эстетической теорией неоплатонизма, стала прославлением Истины, Добра, Блага и Красоты, олицетворяя три взаимосвязанные сферы деятельности человека – интеллектуальную, нравственную и эстетическую. В ней Рафаэль исполняет «Диспуту», расположенную на противоположной стене «Афинскую школу», «Парнас» и на противоположной ей стене – аллегорическую сцену «Мудрость, Мера и Сила». Сюжетами для росписей следующей комнаты, примыкающей к Станце делла Сеньятура, – Станцы д’Элиодоро, послужили религиозные легенды и эпизоды из истории церкви. Свое название Станца получила по фреске «Изгнание Гелиодора». В ней также представлены «Встреча Льва I с Аттилой», «Месса в Больсене» и «Освобождение апостола Петра из темницы». Третья Станца – Станца дель Инчендио (Комната пожара), была расписана учениками Рафаэля под его руководством на сюжеты из жизни пап, носивших имя Льва. Это – «Пожар в Борго», «Коронование Карла Великого папой Львом III», «Сражение при Остии» и «Очистительная клята Льва III».
В середине 1770-х гг., наряду с работой над серией гравюр по фресковым росписям Аннибале Карраччи в Палаццо Фарнезе, Джованни Вольпато начинает работать над листами, в дальнейшем ставшими всемирно известными как «Stanze di Raffaello del Vaticano» («Станцы Рафаэля в Ватикане»). Гравюры серии были созданы по рисункам Стефано Тофанелли (1752–1812), Бернардино Нокки (1741–1812) и Джузеппе Кадеса (1750–1799).
Серия «Станцы Рафаэля в Ватикане» охватывала лишь часть из обширных росписей ватиканских Станц. Из фресок Станцы делла Сеньятура Вольпато гравирует все четыре композиции. «Афинская школа» становится первым листом новой серии, за ней следует «Диспута». В 1779 г. оттиски обеих гравюр «in esemplari aquarellati», завершенных в цвете, Вольпато предоставляет папе Пию VI. Далее, если следовать нумерации листов, были созданы «Изгнание Гелиодора» (№ III) и «Встреча Льва I с Атиллой» (№ IV), воссоздающие росписи Станцы д’Элиодоро, примыкающей к Станце делла Сеньятура. В 1783 г. на суд папы Вольпато представляет гравюру «Парнас» (№ V), возвращающую к фрескам Станцы делла Сеньятура, и «Пожар в Борго» (№ VI), воспроизводящую одну из росписей Станцы дель Инчендио (Комнаты пожара). За ними последовали «Месса в Больсене» (№ VII), гравированная Рафаэлем Моргеном (1758–1833), учеником и зятем Вольпато, под руководством Вольпато и «Освобождение апостола Петра из темницы» (№ VIII) – гравюры по фрескам Станцы д’Элиодоро, расположенные друг напротив друга. Наконец, в 1784 г. Рафаэлем Моргеном под руководством Вольпато была исполнена последняя, девятая гравюра серии, посвященная аллегорической сцене «Мудрость, Мера и Сила», находящейся напротив «Парнаса» в Станце делла Сеньятура. Таким образом, серию «Станцы Рафаэля в Ватикане» можно датировать концом 1770-х – началом 1780-х гг. Все гравюры были посвящены Пию VI, который был покровителем и защитником мира искусств, аналогично Юлию II, покровителю Рафаэля, о чем свидетельствует гравированная надпись под изображением: «PIO SEXT PONT. MAX».
Субъективный выбор Вольпато девяти известных сцен Станц определялся не топографическим или хронологическим порядком росписей. В серии мы находим выразительную смесь античных и христианских сюжетов, идиллических и драматических композиций. Уравновешенные, словно застывшие в пространстве и времени многофигурные сцены «Афинской школы» и «Диспуты» соседствуют в ней с остродинамичными (действенными) композициями «Изгнания Гелиодора» и «Встречи Льва I с Атиллой»; спокойные, отрешенные образы античного «Парнаса» – с вселяющими надежду христианскими героями в «Пожаре в Борго» и «Освобождении апостола Петра из темницы».
В гравюрах «Станц» Вольпато стремится к передаче общего впечатления основной живописной композиции, отказываясь от воссоздания тех фрагментов росписей, которые, казалось бы, компонуются в гравюрное поле (имеются ввиду фрески парусов сводов, обрамляющие стенные росписи, на месте которых Вольпато гравирует на темном фоне в треугольном обрамлении надписи: «RAPHAEL / SANTIVS / PINX» слева и «IN AEDIBVS / VATICA / NIS» справа). В «Афинской школе», помимо этого, Вольпато исключает такие детали, как изображение меандра в своде арки, декораций боковых пилястр, змей Медузы в щите Минервы на замковом камне арки и т.п. Гравер также устраняет дверной проем, обрезающий роспись слева, придумывая собственное изображение на его месте. Подобное «очищение» можно наблюдать и в «Диспуте», где также отсутствуют перечисленные элементы, и на месте дверного проема справа Вольпато размещает продолжение бордюра. Меандр и замковый камень отсутствуют и в аллегорической сцене, гравированной Моргеном. При этом в остальных листах Вольпато досконально следует живописному оригиналу.
Передача живописного характера фресок оказывается для гравера в центре внимания, но, рассматривая листы серии, нельзя недооценить и декоративный характер самих графических изображений. Как отмечают исследователи, техника Вольпато в это время претерпевает значительные изменения. Гравер акцентирует штрих, особенно в узкой штриховке, отказывается от пунктира. Гравюры представляют сложносплетение линий и сгруппированных штриховок, чья выразительность способствует максимальной передаче живописности, даже пластицизма оригинала. Если лист «Диспута» из собрания музея завершен последующей ручной раскраской, то оттиск «Изгнание Гелиодора» предоставляет уникальную возможность насладиться красотой и богатством штриха, созданного резцом Вольпато.
Гравюры «Станц Рафаэля в Ватикане» заново открыли в конце XVIII в. творения Рафаэля для знатоков и любителей искусства, став достойным продолжением серии «Лоджии Рафаэля в Ватикане». Более того, для оттисков гравюр серии «Станц» Вольпато использовал плотную бумагу (полукартон) большего формата, чем в сюжетных сценах серии «Лоджий». Средний размер листа (а поля гравюры в данном случае оказываются минимальными – около 0,5 см по краям и 4–5 см под изображением) составляет ≈ 57х76 см, что значительно превышает ранее известные размеры. Уже современники отметили, что данный формат гравюр делает их «благородным украшением интерьера»11.
Таким образом, на сегодняшний день в собрании музея хранится шесть пусть разрозненных, но не утративших от этого своей значимости, листов двух знаменитейших графических серий последней четверти XVIII в. – «Лоджий» и «Станц Рафаэля в Ватикане», – блестящие примеры высококачественной репродукционной гравюры, воссоздающей архитектурно-живописные фрагменты известнейших памятников итальянского Возрождения. Войдя в коллекцию, гравюры Вольпато и Оттавиани не только расширили сюжетный ряд собрания западноевропейской гравюры НХМ РБ, но и пополнили список имен, знакомящих с итальянской графической школой, а так же стали редкими для нашей коллекции экземплярами крупноформатных оттисков.
1. Акт № 14 от 7 июля 2001 года.
2. Он был сыном Паоло Тревизана (Paolo Trevisan) и Анджелы даль Белло (Angela Dal Bello). Имя Volpato происходит от имени матери гравера. Неясно, почему художник выбирает это имя в качестве своей фамилии, возможно, он был незаконнорожденным сыном.
3. Цит. по: Corinna Höper. Bassano-Venedig-Rom:”Il dolce intaglio di Volpato”. – Stuttgart, 2003. P. 5
4. Там же.
5. Никулин, Н.Н. Лоджии Рафаэля в Эрмитаже / Николай Нукулин. – Санкт-Петербург: Государственный Эрмитаж, 2005. С. 13–14.
6. Цит. по: Corinna Höper. Op. cit. P. 6.
7. Котте, Сабин. Клериссо и стиль арабеск/. Сабин Котте //Шарль-Луи Клериссо – архитектор Екатерины Великой. Рисунки из собрания Государственного Эрмитажа. Каталог выставки. – Санкт-Петербург, 1997. С. 59.
8. Цит. по: Никулин Н.Н. Указ. соч. С. 2.
9. Акт № 30 от 29.07.1960 г.
10. Акт 3 57 от 14.11.2006 г.
11. Цит. по: Corinna Höper. Op. cit. P. 8.
Прокопьева С.И.
публикуется по материалам научно-информационного издания "Сообщения Национального художественного музея Республики Беларусь", выпуск 7. Мн., "Белпринт", 2008, стр. 116–136.
При использовании материалов ссылка на сайт и издание ОБЯЗАТЕЛЬНА
