Построение пространства, его воздействие на наши ощущения, смысл пространственного образа в живописном произведении являются его важнейшими содержательными «узлами» [5]. Поэтому взятое под определенным ракурсом рассмотрения изобразительное искусство можно отнести к искусствам «пространственным».
Басов Израиль. Дома и деревья. 1972
Картинное пространство способно выражать коренные представления эпохи и культуры. В каком-то смысле способ и тип его построения и заложенные там смысловые (семантические) аспекты «моделируют» само мироздание. В самом общем виде историческая типология пространственных форм выглядит сегодня таким образом: древность (Древний Египет, античное искусство) предпочитает ортогональные проекции, средние века культивируют обратную перспективу, а в таком особом регионе мирового искусства, как Китай и Япония, утверждается параллельная перспектива. Ренессанс в Европе означает поворот в сторону прямой перспективы, которая сохраняет свое значение, по крайней мере, до XIX в. включительно [11]. На рубеже XIX–XX вв. появляется центральная криволинейная перспектива [8].
Специфические сложности связаны с XX в. Найти в его искусстве некий единый принцип пространственного мышления (если не всегда соблюдаемый, то хотя бы лежащий в основе главного потока развития) явно невозможно. Применяются самые разные – какие угодно из известных – перспективы и типы пространственного решения. К тому же возникают и новые способы передавать пространство или комбинировать необычным образом уже известные принципы [8].
Характер же и смысл пространственного образа зависят не только от причастности к той или иной системе перспективы – ведь в одной и той же системе возможны совершенно разные результаты. Очень важный момент в любом пространственном решении – это отношение к зрителю, позиция и поведение пространственного образа перед лицом зрителя.
Все названные традиции построения пространства имеют прямое отношение к истории советской живописи и, в частности, белорусской. Поскольку круг изучения этой проблемы весьма широк, в данной статье мы ограничимся тем, что рассмотрим использование художниками запаса возможностей построения пространства в белорусской пейзажной живописи 1960–1970-х гг. (Следует отметить, что вопросам перспективы, пространства и времени в изобразительном искусстве уделяли внимание в своих теоретико-искусствоведческих исследованиях П. Флоренский, Е. Кибрик, Б. Успенский, Л. Жегин, Н. Волков и др.). Систематическая же история развития пространственного мышления в белорусской пейзажной живописи в отечественном искусствоведении никогда еще не становилась предметом специального изучения. Автор данной статьи тоже не может выполнить такую задачу, т.к. она довольно масштабна.
Необходимо сказать несколько слов о стадии заложения основ. Период перелома, художественная революция начала XX в., прямо переходящая в первую стадию развития белорусского советского искусства (примерно до начала 30-х гг.) [1], отличалась множеством разнообразных способов строить пространство, в том числе и пейзажное. Белорусские мастера словно наслаждаются возможностью создавать разнообразные миры, совершенно непохожие друг на друга модели мироздания (Р. Семашкевич, Я. Дроздович, М. Шагал, М. Филлипович, Ю. Пэн, М. Севрук, В. Кудревич, Б. Звиноградский и др.).
Упомянув о первой стадии развития, столь много определившей и заложившей, можно перейти, минуя сложные витки художественной эволюции, к непосредственным итогам этих процессов.
Они начались в полную силу на рубеже 1950–1960-х гг., ознаменовавшихся появлением т.н. «сурового стиля» [6]. Смысловая система переломных произведений М. Савицкого, И. Стасевича, Ф. Дорошевича, А. Шибнева и ряда других мастеров была направлена на утверждение особого принципа коллективности – грубоватого, монолитного, мужественного «мы». Суровая героика без сантиментов и фанфар, без хитроумного соединения «правдоподобия» с «идеальностью» приводит к тому, что пространство произведения «обращается» к зрителю двояким образом. С одной стороны, «суровая» картина готова принять любого стремящегося к этой суровости зрителя в свое очищенное от официальной лучезарности пространство [9], где жизнь может оборачиваться по-разному, в том числе и трагически, но где герой чувствует себя действительно героем, а не пешкой и зовет к тому же других. Однако есть и другой аспект. В таких произведениях много «неприступности», есть что-то похожее на скалу, утес или баррикаду. Строители и нефтяники, люди искусства, плотогоны, стачечники встают «стенкой» на первом плане, они словно предлагают стать рядом тем, кто способен на это. Защитная функция, сила отторжения чуждого начала рельефно выражена в таком искусстве.
Громыко Виктор. Глубелька – сердце голубых озёр. 1975
В известном смысле, это нормальное явление: всякое произведение «зовет своих», будь то византийская мозаика, картина модного салонного художника XIX в. или произведение современного поставангарда. Но помимо такого всегдашнего избирательного магнетизма, обновляющееся искусство начала 1960-х гг. обладало – в той особой социально-исторической ситуации – повышенной силой отталкивания, обращенной на чуждые вкусы, требования, нормы, понятия [9].
Белорусская пейзажная живопись начала 1960-х гг. также срефлексировала на эти тенденции, общие для всего советского искусства. Возможно, лишь с той разницей, что проявились они в более завуалированном виде в силу специфики жанра.
Таким образом, в белорусском пейзаже 1960-х гг. можно выделить закрытый тип построения пространства. Данный тип всерьез разрабатывала живопись разных эпох, культур и стилей. Больше всего нам знакомо это явление по живописи средних веков. Такая живопись принципиально не пускает взгляд в глубину, выталкивает его и направляет вдоль поверхности (причем, прежде всего, по вертикали). Сакральное идеографическое произведение – будь то египетский рельеф или средневековая икона – является своего рода изобразительной «твердыней». Это отражается вполне зримо в плотном заполнении поверхности, в применении тех видов перспективы, которые не ведут взгляд в глубину и не дают ощутить внутреннее пространство как подобие или продолжение эмпирического пространства существования [12; 81–82]. С приближением Новейшего времени и его наступлением возникают образцы живописи, вовсе не сакральной по своему характеру, но прибегающей именно к принципу «заслоняющей плоскости», организованной определенными способами защитной поверхности. В каких-то случаях такая «идеографическая» уплощенность связана с обращением к традиции примитива, фольклора, как это было у П. Гогена, Н. Пиросмани, или традиции средневековой живописи, как у К. Петрова-Водкина [7; 316]. Некоторые принципы конструирования закрытого пространства, в той или иной мере использовавшиеся белорусскими художниками 1960-х гг., мы можем наблюдать в пейзажах И. Басова «Городской мотив» (1962), «Городская окраина» (1967); А. Меера «Пейзаж с козой» (1968); И. Ахремчика «Летний пейзаж» (1963); А. Козловского «Осень» (1962) и др. В картинах хорошо заметно присутствие среды, являющейся зачастую преградой для глаз.
Стоит обратить внимание и на произведения, в которых образное выражение отношений человека и природы предполагало прямую зависимость предметно-пространственного мира от трудовой, созидательной воли людей и носило однозначный, статический характер [6]. Эти отношения утверждались как единственно разумные и должные (М. Данциг «Я знаю город будет… Солигорск» (1960), М. Чепик «Минск строится» (1961), И. Стасевич «Шахтеры Солигорска» (1963), «Полоцкая ТЭЦ» (1963) и др.).
Однако искусству, по-видимому, равно необходимы и чувственное восприятие, и обобщающая мысль. Логике символа, эмблемы, знака, которые предстают как общее, нужна внутренняя опора на прямой жизненный опыт, непосредственное авторское наблюдение, способное запечатлеть единичное как особое.
Дударенко Леонид. Малая земля. 1978
Поэтому параллельно существовали и другие представления художников о предметно-пространственной среде. В этой связи следует обратить внимание на работы живописцев П. Масленикова, В. Цвирко, И. Ахремчика, И. Рея, М. Довгяло, В. Дежица, Н. Дучица, С. Каткова, П. Данелии, А. Бархаткова и др., которые могли получить новое значение в сложившейся художественной ситуации [3; 158].
На наш взгляд, именно пейзажный этюд сыграл в 1960-е гг. особую роль и восполнил некоторую односторонность рационально-обобщающего искусства. В нем важны были не только естественная непредумышленность впечатления, мгновенность схваченного и остановленного на холсте сиюминутного состояния, освещения, настроения, но и форма, предполагающая ряд условий: на глазах возникающие, изменчивые образы живут готовой исчезнуть прелестью неповторимого момента. Все это не могло быть заключено строгой статикой конструктивно уравновешенной и рассчитанной композиции.
Эстетические принципы такой живописной формы влияли на эволюцию стилистики белорусской пейзажной живописи 1960-х гг. Отголоски этюдности звучат и в искусстве Е. Красовского, и в работах Л. Щемелева, и в полотнах М. Данцига.
Опыт работы с натуры – этюд – как бы подсказывает изобразительный язык, исключающий рассудочную функциональность. Композиция в таких полотнах подчеркнуто фрагментарна, «случайна», цвет как бы воплощает непроизвольное ощущение. В большинстве пейзажных этюдов белорусские мастера используют принцип открытого пространства, которое словно «ожидает» и предлагает посетить его пределы. В таких картинах взгляд зрителя свободно перемещается с одного объекта на другой, постепенно продвигаясь вглубь спокойно, классически уравновешенного пространства (П. Маслеников «Зима» (1961); В. Цвирко «Зимой» (1966), «Белорусский мотив» (1969); М. Довгяло «Уборка зерна» (1961); А. Бархатков «Весна» (1962); И. Ахремчик «Пейзаж с дорогой» (1967); В. Белоусов «Заливной луг» (1963); Г. Азгур «Декабрь» (1965); С. Катков «Логойский мотив» (1965); И. Рей «В сквере Я. Купалы» (1966); Н. Овчинников «После дождя» (1968) и др.). В искусстве ренессансного типа немало примеров такого «ожидающего» пространства (Ж. Фуке, Рафаэль, Н. Пуссена и др.). В картинах-этюдах белорусских живописцев преобладает необычайно чуткое эмоциональное восприятие предметного мира. За всяким оттенком следует его полутон, четвертая, восьмая части тональностей. Нередко форма может теряться в утонченном восприятии цвета, а грани размыты, и тогда уже непосредственно цветовое решение картины выступает в качестве доминанты целостного построения пространства [5; 17]. Сама пространственная атмосфера насыщена красочными отсветами, подобно радужному ореолу световоздушной среды, сгустившейся вокруг предметов.
Итак, пейзаж в белорусском искусстве второй половины 1960-х гг. утрачивает былую пассивность, материальная среда перестает служить только фоном, площадкой развивающегося действия. Художники ищут не только непосредственно трудового, конкретно делового единства с вещами, но и более глубоких внутренних связей, духовного родства с неодушевленной материей.
Относительное единство и монолитность искусства предыдущего этапа (1960-е гг., где доминировал т. н. «суровый стиль») сменились на многостильность и многообразие способов пространственного конструирования. Но в этом многообразии более или менее явственно просматриваются несколько общих черт.
В 1970-е гг. в пейзажной живописи наряду с традиционным, прямолинейным пространством (П. Маслеников, И. Рей, В. Сулковский, Н. Поленков, А. Бархатков и др.) возникает иное пространство, вступающее в свои неповторимые отношения со зрителем. Художники стремятся строить пространство, которое можно назвать «фантастическим». В их пейзажах есть элементы лабиринта, колдовской перепутанности кусков реальности, точек зрения, уровней бытия, там – особым образом осуществленное совмещение пространств. Привычные координаты физического мира колеблются или удивительно преображаются. Вместе монтируются разные точки зрения. Эти примеры хорошо известны новейшему искусству, а советская живопись периода первых рубежей и заложения основ владела ими зачастую с высокой степенью совершенства. Новые тенденции этого рода нашли отражение в живописи белорусских мастеров (Р. Ландарский «Утро в Тарасове» (1978); Г. Тихонович «Браславский вечер» (1976); В. Сумарев «Мать-земля» (1978); И. Дмухайло «Вечер на Полесье» (1979) и др.). Например, пространство в картине В. Сумарева «Мать-земля» как бы вбирает в себя множество отдельных пространственных решений, линии холмов поднимаются, падают вниз, уходят в стороны и в глубину, к горизонту, завораживая и увлекая за собой взгляд. Живопись в каждой точке излучает приглушенный, мерцающий свет, что создает ощущение некой ирреальности, таинственности открывающегося зрителю, казалось бы, знакомого вида.
Средства и инструменты построения пространства приобрели большое разнообразие. Они могли быть и примитивистскими, и музейно-традиционалистскими, и комбинированными, и стоящими вне классификаций [7]. Но в определенном смысле все эти градации неважны. Художников объединяет пространственный первообраз, более или менее проявляющийся в их картинах. Ощущается нечто интригующее, зрителю внушается искушение – войти в загадочно-заманчивое, словно для всех открытое пространство, с его секретами, таинствами, загадками, где встречаются переходы реальности в сны и грезы.
В белорусской пейзажной живописи 1970-х гг., также как и в 1960-х гг., встречается закрытый тип построения пейзажного пространства. Такие произведения можно сравнить и с искусством цветовых плоскостей 1910–1920-х гг., и с основанным на принципе преграды и заслона «суровым стилем». Есть основания для разных сближений, но на наш взгляд, многие художники в этот период ставят себе задачи особого рода. В таких картинах ощущается и «простодушная» открытость, и какая-то своеобразная непроницаемость (И. Басов «Дома и деревья» (1972); В. Гомонов «Березовый сок» (1978); П. Крохолев «Зимний день» (1976); А. Шибнев «Лесное озеро» (1972) и др.). Пейзажное пространство выдвигает вперед те или иные завесы, заслоны, преграды, образуемые предметами, самой живописной поверхностью. Степень прочности и прозрачности таких заслонов бывает разной – от легкого, полувоздушного облика (В. Гомонов) до массивной брони (И. Басов). Самостоятельное значение приобретает само пространство как таковое. Оно может быть и почти уплощенным, и довольно глубоким, но оно всегда обозримо и просто устроено, без всяких монтажных хитростей. Картина как бы принимает на себя роль скромной бытовой вещи, которая ни на что не претендует – ни на философичность, ни на психологизм, ни на театральность.
В пространственном конструировании пейзажа 1970-х гг. встречается и особая модификация ортогональной проекции, присущей искусству Древнего Египта, где предмет изображается в определенном положении, при котором наиболее полно видны его характерные геометрические особенности – либо спереди, либо сбоку, либо сверху. Подача земли в древнеегипетском искусстве своеобразна. Поверхность земли видна лишь при виде сверху, в плане. При горизонтальных направлениях проецирования (вид спереди и сбоку) изображение земной поверхности превращается в линию. Обращение к плану становилось неизбежным в том случае, если художник хотел показать пруд, реку – все то, что при боковой проекции слилось бы с опорной линией. Таким образом, соединение в одном изображении нескольких взаимодополняющих проекций часто было неизбежным. Пример подобной модификации в белорусской пейзажной живописи 1970-х гг. можно увидеть в картинах Д. Алейника «Лесное озеро» (1969), В. Громыко «Глубелька – сердце Голубых озер» (1976) и др. Использование подобного приема позволяет художникам наиболее полно выявить сущностные характеристики мира, который их окружает и который является частью их самих.
Многими белорусскими пейзажистами 1970-х гг. использовалась не привычная линейная перспектива (долгое время считавшаяся единственно правильным способом изображения, а следовательно, обязательным признаком реалистического искусства), но перцептивная. Разрушителем традиционной линейной перспективы критиками единогласно был назван П. Сезанн. Его считают создателем новой системы перспективы – жесткой перцептивной. Перцепция (от лат. «восприятие») является непосредственным отражением объективной действительности органами зрения. Правила построения изображения в системе линейной перспективы определяются однозначными законами оптики, т.е. не связаны с работой человеческого сознания. Построение изображения в системе перцептивной перспективы сводится не только к подсознательной работе системы восприятия, но и к сознательному выбору элементов изображения, которое допустимо исказить, и элементов, которые необходимо изобразить в точном соответствии со зрительным восприятием. Следовательно, можно сказать, что система перцептивной перспективы носит многозначный характер, а система линейной перспективы – однозначный. Также линейная перспектива не учитывает четвертую координату пространства – время. Зрительно суть движения состоит в том, что единая точка зрения, единый горизонт, единая мера масштаба не соблюдаются. В линейной перспективе они предполагаются как триединство. Но художник руководствуется живым восприятием действительности, т.е. не может исключить временной фактор, тем самым он нарушает правила перспективы. Вместе с тем, явления, состояния природы постоянно меняются. Следовательно, пейзажист творчески синтезирует частные стороны действительности, мгновенные ее части.
Кроме того, различия между линейной и перцептивной системами перспективы состоят в том, что в системе перцептивной перспективы увеличены, против исходной, размеры предметов на далеком плане (например, горы) и преуменьшены на близком. Глубина среднего плана возрастает, глубина переднего плана уменьшается, объективно прямые линии становятся криволинейными.
Пейзажи В. Цвирко «Каложа. Архитектурный пейзаж» (1969), Л. Дударенко «Малая земля» (1978), О. Казака «Зима. Михалово» (1973), В. Громыко «Земля» (1971) и др. построены на криволинейности. Нарушена классика перспективы. Но в них многоплановость иного свойства. У старых мастеров пейзаж звал в глубину картины, заставлял взор переходить постепенно от переднего плана к дальним. Когда же смотришь на мир в названных произведениях, кажется, что он вращается, покачивается около центральной оси картины: линии не сходятся, как того требуют правила линейной перспективы, дальние планы становятся одновременно и далекими и близкими. Можно заметить, что передний план в этих пейзажах как бы опускается вниз, «проваливается», что наряду с сокращением его размеров в изображении придает особое своеобразие произведениям художников.
Следует отметить, что приведенные свойства обеих систем перспективы не дают возможности предпочесть заведомо одну другой. Скорее, они должны иметь различные области применения.
Таким образом, становится очевидным, что новые способы строить пейзажное пространство в 1960–1970-е гг. суть не что иное, как новые варианты давно сложившихся, издавна сменяющих друг друга и сложно взаимодействующих типов пространственной структуры. Взятая в целом задача определить типы пространственного построения произведений белорусского пейзажного искусства весьма масштабна: многоэтапность и многогранность белорусской пейзажной живописи создают чрезвычайно сложную картину реалистического искусства, в том числе и в пределах второй половины столетия. Поэтому пока приходится осмысливать отдельные этапы и отдельные пласты материала.
1. Беларускае мастацтва дваццатага стагоддзя: Альбом-каталог / Склад. Г.Б. Багданава i iнш. – Мінск: Чатыры чвэрцi, 2001. – 265 с.
2. Беларусь трэцяму тысячагоддзю: альбом-каталог выстаўкі / рэд.-скл. Б. Крэпак. – Мінск: Чатыры чвэрці, 2001. – 264 с.
3. Белорусская пейзажная живопись: альбом / ред.-сост. Г.Ф. Шауро. – Минск: Беларусь, 1982. – 163 с.
4. Борозна, М.Г. Белорусская живопись 1920–1970-х гг. / М.Г. Борозна. – Минск: Белорусский дом печати, 2006. – 192 с.
5. Волков, Н.Н. Композиция в живописи / Н.Н. Волков. – М.: Искусство, 1977. – 263 с.
6. Гісторыя беларускага мастацтва: у 6 т. / рэдкал.: С.В. Марцэлеў (гал. рэд.) [і інш.]. – Мінск: Навука і тэхніка, 1982–1994. – Т.6: 1960-я – сярэдзіна 1980-х гадоў / В.I. Жук [і інш.]. – 1994. – 375 с.
7. История русского и советского искусства: Учеб пособие для вузов / редкол.: Д.В. Сарабьянов (гл. ред.) [и др.]. – 2-е изд., перераб. и доп. – М.: Высшая школа, 1989. – 448 с.
8. Наков, А.Б. Русский авангард / А.Б. Наков. – М.: Искусство, 1991. – 191 с.
9. Морозов, А.И. Поколения молодых. Живопись советских художников 1960–1980-х годов / А.І. Морозов. – М.: Советский художник, 1989. – 256 с.
10. Проблемы и тенденции советского станкового искусства: сб. науч. ст. / ГХМ БССР; редкол.: И.С. Алпатова (отв. ред.) [и др.]. – М., 1986. – 219 с.
11. Соколов, М.Н. Время и место. Искусство Возрождения как перворубеж виртуального пространства / М.Н. Соколов. – М.: Прогресс-Традиция, 2002. – 384 с.
12. Филатов, В.В. Словарь изографа / В.В. Филатов. – М.: Лествица, 2000. – 256 с.
публикуется по материалам научно-информационного издания
"Сообщения Национального художественного музея Республики Беларусь", выпуск 8. Мн., "Белпринт", 2010, стр. 223–234.
При использовании материалов ссылка на сайт и издание ОБЯЗАТЕЛЬНА
