До реставрации На заключительном этапе реставрации
1.
…история памятника в восприятии реставратора – чаще анамнез, и сопровождается не вполне искусствоведческими размышлениями. Вернее, совсем неискусствоведческими. Особенно на этапе стабилизации разрушительных процессов. На этой стадии реставратор и вещи-то толком не видит. Он всматривается в операционное поле: следы хаоса и распада и слои, слои, слои – перед глазами и под рукой реставратора.
Оперируя тем, что упорядочивает, сопротивление чего преодолевает, реставратор постигает стратиграфию наслоений, логику превращений вещи во времени.
Размышления возникают, когда вполне уясняешь, что подлежит удалению, что раскрывается.
2.
Красочные слои поновлений и окислившаяся олифа удаляются при расчистке подлинной живописи, необратимо превращаются в пыль под скальпелем, растворяются химическим реактивом бесследно. Слои исчезают, отдавая информацию о превратностях судьбы памятника и неоднократных попытках людей реанимировать Образ.
Сокрытое и как бы утраченное постепенно выступает из мрака забвения. Обращается явленным, сущим. Становится окном в минувшее.
Небольшим, как в случае с ДБЖ-69, всего 49.5 на 63.
Но раскрытым.
В отворенное оконце сквозит пространство и время, веет стародавней жизнью, о которой можно лишь догадываться, пытаясь представить, как образ Матери Божьей Путеводительницы долго стоял на полке в мастерской иконописца, выдерживаясь в тепле, насыщаясь светом.
Икона источала густой, домовитый запах спелой древесины липы, превращенный сегодня в истонченный временем аромат старины.
Сияло золотое узорочье, цвела живопись под набирающей прозрачность и твердость защитной пленкой.
Камни, земли и металлы, перемолотые в пигменты; клеи, эмульсии и масла растений, ставшие связующими веществами, перетер тонко и собрал мастер на белой залевкашенной плоскости, и превратил в изображение.
Рукотворный Образ в завершенности своей возносился над хитростью ремесленной и житейской сутолокой людей. Окинув, будто чужим ревнивым взглядом икону, мастер короткой молитвой поблагодарил Господа за успешно завершенный труд.
Тем утром (летним? весенним? зимним? осенним? какого года?) это была первая молитва перед неосвященной еще иконой.
Первая в череде неисчислимых…
Фрагмент иконы. Вид до реставрации Вид после раскрытия в процессе тонирования
3.
Невольно размышляешь, сопровождая требующее невыносимого терпения и осмотрительности рукоделие свое потоком сознания. Вернее ручейком, который сочится едва, со скоростью работы, не терпящей спешки и суеты...
…небольшая чудом уцелела – основа из двух досок – по торцам опилена – доски слегка покороблены – по стыку разошлись – тыльная сторона проглажена скобелем – шпонки сквозные фигурные – чем больше чтимая тем больше поновляли – живопись закрыта ризой – серебро, чеканка, золочение – элементы декора восемнадцатый? первая половина? – под ризой живопись не могла прогореть от свечи выгорело когда не было – не было первоначально ризы серебряной великолепной глубокой чеканки – олифа состарилась почти черная – темнеет как известно 70–100 лет – ничего не рассмотреть; состарившаяся пленка утратила оптические свойства – фон декорирован резьбой по левкасу – позолота – потертости до полимента – проклеили, пролачили, забили тонкий рисунок резьбы клеем лаком-кроном – дважды фон перезолотили рисунок утратил отчетливость – поновляли дважды – крещатый нимб Христа крестообразное простертие о крестной смерти Спасителя напоминает вписанный крест в нимбе девять полосок девять ангельских чинов девять линеек буквы означают «сущий» – киноварь линии и буквы смешались – где свое где чужое – линий похоже больше – девять на два – или на три? до наложения ризы – фон золоченый резьбы изящной тонкой – элементы будто семнадцатый – основательно в четыре зачем слоя грунтовали – клеемеловой рыхлый – затем два – клей и масло – разноцветные верхний розовый – не угрызть, не размягчить ни растворителем ни водой, скальпель точи без конца, выборка рисунка под микроскопом – зрение начало подводить: глазкам каюк – прогрунтовали по стыку, по краям основы, по местам ожегов на руке со свитком рядом на мафории – прогрунтовали фон основательно, живопись записали – фон закрасили под золото – гладко – семнадцатого как не бывало – прибили оклад – гвозди били не жалели – лики-руки – химанализ – на доличном олифа размягчается спиртом – на личном покрытие непонятное – скальпелем всухую – разные покровные пленки – на одной вещи? – особенность смешанной техники? ассист крепкий – живопись красота-а-а-а неописуемая – какой ультрамарин, какая зелень, складки, красота – цейс классная оптика и световоды – в луче кристаллы засмолившейся олифы искрятся…и напрягает ноздри запах растворенной старой олифы ржаво-красной сияющей теплотой янтаря…
4.
Раскрытые лики Богоматери и Бога Сына несут характер столь индивидуальный, что невольно задумаешься о портретном сходстве.
Отчетливо выраженные семитские черты отсылают зрителя не в Византию, откуда с принятием Христианства пришла иконопись на земли нашего Отечества, а в историю библейскую... и, наверное, в Слуцк.
Потому что такую икону в деревне Галынка кто написал бы? А в Слуцке работал ближайший иконописный центр. И чтобы посмотреть на евреев, не нужно было отправляться куда-то за тридевять земель.
Князья Радзивиллы, владевшие городом с начала XVII в., даже приглашали евреев-торговцев и ремесленников, предоставляя им различные льготы, вопреки протестам православного духовенства.
Так что изограф, стремясь к исторической достоверности, просто вгляделся в лица на улице.
И «личное письмо» в данном случае уместней бы назвать «карнацией».
Фрагмент иконы в процессе реставрации после удаления записей
5.
Портретность никогда не имелась ввиду в иконописи. Давалось лишь подобие внешности. Такое истинное подобие всегда существует в иконописи, и оно, конечно же, важнее натурализма и портретного сходства.
Однако, образ из Галынки из тех произведений древней белорусской живописи, что наряду с типографской продукцией, проникавшей с Запада через Украину, Литву и Польшу, поддерживали тяготение к реализму, столкнувшееся в XVII в. со старорусским преданием.
Церковь мирилась с такими тенденциями. Вынуждали своим искусством мастера, такие как творцы иконы «Богоматерь Одигитрия», хранящейся с 1970 г. в Национальном художественном музее Республики Беларусь под номерами фонда (ДБЖ-69) и книги поступлений (КП-12470.), начертанными без должной аккуратности на тыльной стороне иконы.
На тыльной же стороне приклеена бумажка с надписью чернилами: «деревня Галынка, Синявского с/с, Несвижский р-он, Петропавловская церковь, деревянная, XVII–XVIII вв., дерево, риза, ГХМ БССР».
6.
Естественно наличие всесторонних культурных связей и всесторонне образованного художника и даже не одного в городе, в котором была открыта одна из самых старых школ в Беларуси (кальвинистская гимназия, 1624 г.), выпускники которой за высшим образованием запросто уезжали в университеты Гейдельберга, Берлина, Лейдена, Оксфорда, Эдинбурга, Франкфурта-на-Одере, Лейпцига. И к сожалению, наверное, часто оставались за границей, как, например, Илья Копиевич (1651–1714), который, окончив обучение в гимназии, жил и в Амстердаме, и в Гданьске, и в Москве, и написал много книг по-русски…
Слуцк того времени мог бы с полным правом называться городом мастеров. А право Магдебургское имел с 1441 г. Подмастерье, прослужив три года, отправлялся в «вандровку» в один из крупных центров Речи Посполитой, «обучаясь еще лучше в этом ремесле». Людей смотрел, себя показывал. Возвращался, рассказывал о впечатлениях, получал право изготовить образцовое изделие. И если изделие получалось действительно образцовым, вносил взнос в цеховую казну и становился полноправным ремесленником.
И хоть кто бы рассказал или намекнул о том, как жили иконописцы, как были организованы для выполнения заказа, как снабжались инструментами и материалами, у кого учились, как учили, о чем толковали между собой в мастерских, на папертях и рыночных площадях.
Современникам одного из самых тяжелых периодов жизни белорусского народа, надо полагать, было что обсудить и в будни и в праздники, хоть стены Слуцкой крепости надежно защищали и отражали любое нападение.
Мастера того времени и их произведения были ценным трофеем победителей. Не пленением, так приглашением их заставляли работать и Москве, и в Варшаве, и в Киеве. Они и сами нередко уходили на чужбину и даже не ради возможности выжить, а ради веры, без которой не мыслили жизни. Они удивляли мир своим мастерством. И в чужих краях изделия наших соотечественников уцелели и сегодня восхищают людей, являясь предметом нашей гордости, нашей истории искусства.
Военный конфликт России со Швецией и Польско-Литовским воинством дорого обошелся белорусскому народу. Не говоря уж о крестьянских восстаниях. И задумаешься: как в крови и ненависти, в опустошенных и разрушенных городах, среди заброшенных пашен, среди горя и лиха создавались такие произведения, как икона из Галынки. Такие яркие и утонченные, такие праздничные…и такие дорогостоящие: икона выполнена красками не местными – привозными. В живописи использован азурит – горная синяя, малахит – горная зелень и лазурный камень – ультрамарин, что в переводе с арабского значит «из-за моря». Его доставляли в Европу из Бадахшана (территория современного Афганистана), очень любили в Италии, и ценился ультрамарин на вес золота. Не говоря уж о самом золоте – листовом и твореном, которое стоило дороже золота.
Фрагмент иконы в процессе раскрытия После раскрытия в процессе тонирования
7.
Иконописцы-миряне, наверное, организовывались в цеха (чем хуже были они других ремесленников?), но о цехах иконописцев свидетельств нет.
Документы могли сгореть, а цеха, тем не менее, могли быть. И, наверное, были. Во всяком случае, такую вещь, как «Богоматерь Одигитрия из Галынки», в одиночку и случайно не сделать. Ни триста лет назад, ни сегодня.
Их было, по крайней мере, трое: живописец «доличного», живописец «личного», позолотчик и, возможно, резчик по левкасу. Деревянную основу готовил плотник или столяр. Уже получается больше трех, а у каждого мастера наверняка был подмастерье – товарищ и ученик – хлопец.
Профессионализм мастеров таков, что специализация очевидна и уровень ремесла сравним разве с уровнем, например, московских кремлевских иконописцев XVII в.
Наши ничем не уступают. А кое в чем и превосходят. Например, сдержанностью, которая обычно называется вкусом и позволяет избежать внешней миловидности и «мелочности», в которых распыляется и теряется главное: цельное восприятие Образа. Превосходят также основательным знанием как восточной традиции, так и технических приемов западноевропейской живописи маслом, умением органично синтезировать метод иконописи с приемами реалистической живописи. А такого резного золоченого фона на московских иконах и не встретишь. Потому что не делали. Было не принято.
Украинские изографы имели краски похожие и могли бы выполнить такое произведение, но на уровне интуиции в процессе раскрытия живописи меня не покидала и все больше укреплялась уверенность в том, что это творение местных мастеров.
На Украине вряд ли вглядывались бы в лица евреев с целью изобразить их, тем более на иконе, тем более в то время, даже ради достоверности исторической. А в белорусской сакральной живописи подчеркнутая расовая характеристика типажа совсем не редкость, если присмотреться.
8.
Известно стремление человека приобщиться вечности, оставить знак. Особенно годятся для этого памятники архитектуры, мемориальные руины, горные вершины, бездонные пещеры, вековые деревья. Короче говоря, все, где возможно написать, вырезать или выдолбить: «Здесь был Вася» – годится, чтобы отметиться в веках.
И пишут, и режут, и долбят. И действительно, эти послания, видно, не очень культурных людей приобретают культурно-историческое значение и при послойном раскрытии настенной живописи даже уважительно называются «граффити». И тем удивительнее отсутствие авторских подписей на произведениях древней белорусской живописи.
Совершенное будто бы безразличие самого мастера к себе и общества к художнику и его личности.
Думаю, это не от пренебрежения к творцу, а скорее от искренней и великой, нами сегодняшними не постижимой веры в Творца, волей которого свершалось и свершается все на земле и на небе, на стене, на холсте и на доске, темперой и маслом. Не подписывали они своих произведений.
За редкими исключениями.
Интересней было бы понять, что побуждало иной раз изографа расписаться.
9.
Иконы и алтарные картины, произведения художников возникали будто сами собой, как возникают камни на белорусской пашне каждой весной.
В каталожных карточках этих авторов называют «НХ» – неизвестный художник. Жизнь их глуха, безымянна, и биографий у них нет. Биографии нет даже у тех, кто почему-то все же подписал и датировал свои произведения, кто словно вешкой отметил форватер в течении неизученного и нераскрытого искусства, кто оставил ориентир, позволяющий атрибутировать.
Но главное, наверное, в том, что… «хотя художник, конечно, смертен, как все, счастье существовать, которое он испытывал, бессмертно и в некотором приближении к личной и кровной форме его первоначальных ощущений может быть испытано другими спустя века после него по его произведениям».
Бессмертное «счастье существовать» мастеров, не думая о них перед иконой, испытывали и будут испытывать люди, сколько будет существовать небольшая липовая доска с уязвимым красочным слоем живописи на ней. Даже если имена мастеров неизвестны и обстоятельства их жизни неведомы.
Если бы подобная мысль не осенила меня в процессе работы, я, пожалуй, и не отметил бы ее у Пастернака.
10.
Нужно представить, может быть, нечто среднее между «В мастерской художника» Яна Вермеера и бытом московской Мещанской слободы, известным по трудам Сергея Константиновича Богоявленского.
«В мастерской художника» вполне приличные условия, которым позавидовали бы многие и сегодняшние творцы. В слободе, где трудились в то время и наши соотечественники, довольно дикие нравы и антисанитарный быт: иконописец, иконник и живописец отмечены почему-то как представители разных ремесел.
Нечто среднее, наверное, представляли условия жизни и работы белорусских ремесленников. Чуть лучше, чуть хуже. Между Западом и Востоком.
11.
«Беларус, што гарох пры дарозе: хто ідзець, той скубнець» – такая у нашей страны география с историей. И сказано об этом достаточно, и пропало действительно много. Если вспомнить о слуцких поясах – так пропало все. Но пояса у соседей можно посмотреть и доказывать ничего не надо: на них написано, кто их сделал. А малоформатных икон того времени, можно сказать, у нас вообще нет. А если они где-то и существуют, то как доказать, что они наши? И судим о белорусской живописи и догадываемся о ее уровне по тем вещам, что уцелели, есть в наличии и раскрыты.
Понятно, следует ценить свое, тем более, что от него остались крохи, но, признаюсь, частенько задумываешься, глядя и в окуляр микроскопа и невооруженным глазом: что это – самобытность свободная от канонов или профессиональная несостоятельность, которую хочется из патриотизма превратить в отличительный признак своеобразия? Говоря при этом о «некоторой наивности и в то же время трезвости восприятия окружающей действительности».
Справедливости ради, и не извиняясь за «своеобразие исторического развития», нужно честно признать низкий уровень мастерства, если вещь невысокого качества как художественного, так и технологического, тем более, что раскрытия одного памятника искусства, такого как икона Богоматерь Одигитрия из Галынки, достаточно, чтобы изменить бытующее представление о белорусской живописи как о провинциальной, использующей случайные приемы ремесла и материалы, что под руку попались.
Это не единичное произведение. Такое изделие – результат наработанного навыка и зрелого профессионализма. То есть, надо полагать, икон такого уровня исполнения было много. Иначе и этой не получилось бы.
12.
В объемной трактовке и светотеневой моделировке формы «личного» образа из Галынки приемы живописи нехарактерны для традиционной иконописи. В разделке складок мафория – знание и русской иконы и «бархатов, атласов, шелков» на холстах западноевропейских художников. Влияние католической барочной культуры ощутимо и соседствует гармонично с византийским ассистом.
Опоясывающий младенца Иисуса и закрывающий его ноги охряный гиматий густо покрыт золотом ассиста, символизирующего присутствие божественного света.
Ассистка, «одно из наиболее убедительных доказательств конкретно-метафизического значения иконописи», в образе из Галынки рядом с живописью, какой является «западная живопись, существенно исключающая из себя, из своего опыта сверхчувственное, – и потому не только исключающая золото как средство изобразительности, но и содрогающаяся от него, ибо золото разрушает единство духовного стиля картины», – как полагал Флоренский.
Однако же не разрушило, вопреки утверждению отца Павла.
Или привыкший к белорусской иконописи взгляд не замечает в складках одежд «характер изящного разврата и ухищренной чувственности»?
13.
Икона, по мысли Флоренского, должна служить символом сверхчувственного вместо того, чтобы откровенно стремиться к «натуре». И, наверное, это правильно, но…
Но «…на седьмой день Творения, когда Господь попросил человека дать имя всему Им сотворенному … начал Господь свою игру с человеком, и назвал эту игру человек искусством. Что есть искусство, как не инстинктивное подражание Творцу? Конечно, и через искусство нельзя увидеть Бога и постичь Его. Сказал ведь Господь Моисею: «Лица Моего не можно тебе увидеть и остаться в живых». Но искусство есть, то пламя огня из тернового куста, которое увидел Моисей, никому еще неизвестный пастух, далеко в пустыне у горы Хорив. Даже великое искусство не может постичь Бога, но оно есть знамение того, что Бог рядом. Когда душа человека потрясена и просветлена искусством, значит рядом Бог, и не упусти этого мгновения, как не упустил своего потрясения пастух Моисей. … Однако, чтобы не упустить мгновения своего, когда Бог рядом, нужна хотя бы частица таланта, которым обладал Моисей, сказавший: «Пойду посмотрю на сие великое явление, отчего куст не сгорает» (Фридрих Горенштейн. Псалом).
Большая цитата. Может она здесь и неуместна, но уж больно велик соблазн привести ее. Потому что, простите, какая разница: Святой Образ православный ли, католический ли, византийский, латинский, восточный, западный – какая разница, если душа потрясена и просветлена искусством?
Главное, Он – рядом...
14.
Мальчик на коленях у матери держит в левой руке свернутый свиток, правой, отведенной в сторону, благословляет, как и должно быть на иконе «Богоматерь Одигитрия». Мария смотрит будто внутрь себя, провидя путь Сына. А он, сдержанно не по-детски улыбаясь, благословляет нас. Рубашка младенца светло-бирюзовая, в легких оттенениях холодно-фиолетовая; пояс, завязанный бантом, темно-розовый с золотой нитью…
Тончайшей выделки фон берет живопись, излучающую цвет, сияющую подобно кабошонам изумруда, граната, сапфира, в золотую оправу.
Изысканность декора: кайма мафория, наведенная золотом, лучезарность ассиста.
Тщательно и уверенно с артистической легкостью прописаны цвета и тени складок одежд. Складок, на которые достаточно взглянуть, по справедливому замечанию Флоренского, чтобы «определить дату иконы и понять дух времени, в ней отразившийся». Насчет даты – не знаю, а дух времени понять, пожалуй.
Лики и руки написаны маслом, прозрачными лессировками, прохладными в тенях. По подготовительному слою, который в византийской и древнерусской живописи называется санкирем.
Связующее вещество пигментов не утратило силу. Темперный красочный слой «доличного» плотный, насыщенный, крепкий, и сохранность его структуры поразительна. Авторская олифа окислилась, почернела, как и полагается старой олифе, но не деструктировалась.
Олифа сохранила в первозданной свежести трехвековой красочный слой «доличного». Лики и руки защитил лак, приготовленный на основе яичного белка.
И видно, как традиция уступает место на пространстве доски новым веяниям. Моделирующие форму складок мафория движки – лишь память о линейно-орнаментальной схеме византийской иконописи. Складки наполнились объемом. Воплотились. Лики и руки – «личное письмо» – и не напомнят о вохрении, подрумянках, пробелах…
Время, как свиток киноленты, разворачивается на залевкашенном экране: от ассиста к карнации.
Мы видим портреты Марии Девы и будущего Царя Славы Иисуса Христа и сопереживаем их земным чувствам, понятным верующим в евангельскую историю и в неземное ее продолжение.
15.
Живопись иконы выполнена в смешанной технике. Как, впрочем, и в смешанной стилистике.
В составе смешанной жизни Речи Посполитой.
16.
Олифа «доличного» и лак «личного письма» потемнели лет через восемьдесят после освящения иконы, и позолота потерлась, потускнела, со временем читался лишь силуэт образа, о бывшей красоте которого хранилась в людях память и предание. И изображение поновили, прописали маслом, как сумели, но бережно.
Потом, через какое-то время, пламя свечей повредило икону, места ожогов были залевкашены и живопись восстановили опять же маслом. Резной фон, утраченный в верхней части иконы, наверное, тогда, когда ее зачем-то опиливали, загрунтовали наглухо, не умея восстановить тонкую резьбу по левкасу, и закрасили под золото и, наконец, закрыли изображение серебряной ризой с коронами. Ради благолепия и в память о бывшем благолепии, которое едва просматривалось из-под черной олифы и грубых записей уже в середине XVIII в. И стал образ коронованным.
Таким он и лег на стол реставратора.
17.
А в самом начале, завершая свой труд, мастера покрыли поверхность живописи олифой, приготовленной так, как делали это из века в век, перенимая секреты ремесла из поколения в поколение.
«Оуказ како составити олифа».
«Возми горшок, в котором олифа была, да возми горшок медной и влей масло в горшок три части, а четвертую в медной вылей. И возми ступу медную и толко истолки ентарю золотника четыре, а в 19 гривенок три золотника положи в медной горшок и поставь, чтобы долго не вскипело, да вскоре и на оуголье чтобы кипело гораздо, и как вскипело, да вскоре, и как оукипит да помешивай лучиною и как ентарь распустится так почки не будет и ты от огня и отставь да и лей в масло в гошок, да сурику положи полфунта, да смешай лучинкою да поставь в жар, чтобы можно руке терпеть, а завтрее и тово жарче, да так ставь 6 дней, отчасу бы жарче лишь бы не вскипело. Да после тово положи золотника з два по ней глядя скипидару да ставь в волной жар дни четыре, а держи покрытою, а помешивай на день по трижды как из неё ожидё, и ты в ызбе в тёплом месте чтобы отстоялось да так будет светла и то олифа».
Масло варили за городским валом, дабы не учинить пожара. Варили в открытом котле у реки, где воздух чище и меньше пыли. Олифа получилась прочной, и поэтому сегодня, удалив ее, можем видеть произведение искусства, способного осмысленно синтезировать влияния как западные, так и восточные: древнюю белорусскую живопись.
И лет тому как минимум триста. И зим не меньше… а молитва «Во веки веков…» все та же.
Святая Марыя, Маці Божая маліся за нас грэшных цяпер і ў хвіліну смерці нашай. Амэн.
18.
И удивляешься порой, как быстро немыслимое вчера становится привычным и обыденным сегодня.
Уже трудно поверить, что было время закрытых церквей и костелов, что попирались и осквернялись святыни.
Как-то стремительно все изменилось. И богослужения по телевизору на Рождество и на Пасху стали нормой жизни.
С пионерского детства в подкорке сидело: религия – поповский дурман, и, стаскивая с загаженных голубями чердаков, срывая со стен иконы, я оправдывал себя верой в мастеров, создавших их.
Будто бы спасали, вывозя из заброшенных храмов, забирая у как бы не вполне советских людей произведения искусства, значения которых, казалось, они не понимали.
В «закрытом культовом здании» с головой накрывало могучее молчание. Тишина, словно законсервированная в деревенской церквушке или костеле, несмотря на царившую под сводчатыми потолками «мерзость запустения», сковывала движения и пресекала голос.
Мешанина и недоумение возникали в голове советского молодого человека: тысячелетия язычества завершились, разрушением капищ и святилищ, свержением дубовых богов, и в осквернении христианских святынь чудился возврат язычества. Мерещились христиане, развешанные на крестах вдоль Аппиевой дороги. Становилось не по себе от того, что последняя страница ветхой истории христианства, породившего мировую культуру, как бы закрывалась в БССР на моих глазах и моими руками тоже.
Но багажник экспедиционного автобуса загружался иконами, фрагментами иконостасов, скульптурой и картинами алтарей, книгами...
P. S.
Пополнившая фонд ДБЖ в 1970 г. икона «Матерь Божья Одигитрия» из Галынки поступила в реставрацию лишь в 2008.
Сегодня в хранилищах Национального художественного музея ждут своего часа 246 икон и алтарных картин. Не исследована и неизвестна добрая половина из уцелевших в перипетиях истории памятников древнего белорусского искусства живописи.
246 произведений, «индивидуальных творческих актов отдельных душ, озаренных смыслом и благодатью, которые ниспослал им Творец» (А. Тойнби), ждут исхода из тьмы неизвестности…
публикуется по материалам научно-информационного издания
"Сообщения Национального художественного музея Республики Беларусь", выпуск 8. Мн., "Белпринт", 2010, стр. 161 - 176.
При использовании материалов ссылка на сайт и издание ОБЯЗАТЕЛЬНА
