Представленный на выставке “Скарбы Нясвіжскай галерэі Радзівілаў” (2004 г.) в НХМ Беларуси “Портрет неизвестной” (холст, масло, 102х83, КП 15548), поступил в музей в 1968 г. из музея истории Великой Отечественной войны. Опубликован впервые Т.А. Карпович и Ежи Петрусем в каталоге выставки “Портреты знаменитых личностей Речи Посполитой в минских собраниях” (Краков, 1991 г.). Составители обозначили его как “Портрет дамы”, указав на несвижское происхождение и стилистическую связь с портретами французской традиции, возникшими в круге польского королевского двора [1].
На портрете изображена достаточно молодая сидящая дама, обращённая в три четверти вправо, в декольтированном нарядном платье, усыпанном драгоценными камнями. К нему прикреплены на груди и плечах – жемчужные подвески, на шее такое же ожерелье. Руки, обнажённые до локтей, свободно положены перед собой, пальцы расслаблены. Под правой рукой виден кусок горностаевой мантии, выше еле просматривается головной убор, украшенный драгоценными камнями. В контрасте с этой роскошью печальное лицо вытянутого овала, с прямым носом, большими глазами и узким подбородком. В левом верхнем углу надпись обозначает изображённое лицо, но левая половина текста совершенно стёрта, так что невозможно понять его содержание.
Кто же изображён на портрете? Остатки надписи провоцируют увидеть в неизвестной вторую жену короля Владислава IV Марию Гонзага, княжну де Невер, с 1645 носившую имя Людвика Мария. Замуж в Польшу она вышла в 1646 г., а после смерти Владислава с разрешения папы стала женой его брата Яна Казимира. В 1664 королева тяжело заболела и 10 мая 1665 г. умерла. Биографы рисуют её как “dorodna i miala dosc ciala”, т.е. совсем не похожей на субтильную даму с несвижского портрета.
В Национальном музее (Варшава) хранится портрет Марии Казимиры Собеской, удивительно похожий на минский (несвижский), но немного меньших размеров (80,5х62,5 см, инв. № МР 3167).[2]. Его приписывают неизвестному художнику, работавшему в Польше в третьей четверти XVII в. Вдоль верхнего края картины сохранилась латинская надпись: “MARIA D”ARQIAN. REGINE. OL. IOAN III”. Портрет поступил в Музей изящных искусств в 1869 г. из монастыря миссионеров в Варшаве; он опубликован, в частности, в монографии Збигнева Куховича о шляхетской культуре в старой Польше без указания местонахождения [3]. Если не подвергать сомнению обозначение на варшавском портрете, то придётся признать, что и несвижский портрет изображает Марию Казимиру Собескую. Принадлежат ли они оба одному мастеру, или один из них является повторением, без технологических исследований сказать невозможно. Тем более, даже искушённые варшавские исследователи вопрос о мастере пока оставляют открытым.
В 1646 г. в свите Марии Гонзага приехала её гувернанткa M.G. De Brenilbaud с племянницей маркграфиней Марией Казимерой Францишкой de la Chatre d`Arquien, родившейся в 1641 г. Через несколько лет девочка вернулась во Францию, позже снова появилась в Варшаве при королевском дворе и 3 марта 1658 вышла замуж за последнего ордината Замойского (1627-1665), владельца 9 городов и 142 сёл. Жених подарил диадему, 12 тыс. зл. на мелкие расходы и 600 тыс. в виде капитала. Юная француженка любила драгоценности: в 1660 г. справила в Кракове диадему из бриллиантов, позже – гарнитур из изумрудов. Брак оказался неудачным: Замойский – театрал, книжник, ценитель французской культуры, любил также выпить и погулять, часто отсутствовал. Мария-Казимира стала капризной, жаловалась в письмах на здоровье, “что не мешало ей ездить верхом и стрелять из пистолета”, - иронично замечает биограф. Родилась дочь Людвика Мария, но прожила только один месяц, ещё двое детей умерли сразу. Вначале юная жена пыталась вызвать нежные чувства у мужа, но позже “взяла инициативу в свои руки” [4]. Произошла встреча и завязалась переписка с Собеским, осенью 1661 г. они дали обет вечной любви в костёле кармелитов в Варшаве. В 1662-1663 гг. без ведома Замойских Мария Казимира уехала надолго во Францию. 7 апреля 1665 умер Замойский, 14 мая его вдова тайно обвенчалась с Собеским, 5 июля официальный брак совершил папский нунций (впоследствии папа Иннокентий ХII). 30 апреля 1666 г. Собеский назначен польным гетманом. 10 мая 1667 г. умирает Мария Людвика, покровительница Марии Казимиры. 2.11.1667 Мария Казимира родила в Париже сына Якуба Людвика. В 1668 Ян Собеский стал великим гетманом коронным, в том же году Ян Казимир отрёкся от престола, но вопреки надеждам его жены королём в 1669 был избран Михал Корибут-Вишневецкий.
21 мая 1674 Ян Собеский всё же стал королём. В счастливом браке родились королевские дети: Тереза Кунегунда (1676), Александр Бенедикт (1677), Константин Владислав (1680). В 1695 г. умер Ян Собеский. После неудачи его старшего сына Якуба на избрание королём последовало длительное “бескоролевье”. В 1697 г. королём стал саксонский курфюрст, а в 1699 Мария Казимира уехала в Рим и поселилась во дворце, где некогда жила знаменитая Кристина Шведская. В 1714 она купила во Франции Блуа и умерла там 17 января 1716 г. от кровоизлияния в мозг. В завещании просила похоронить её рядом с мужем, в костёле капуцинов в Варшаве, некогда основанном ими в честь победы под Веной.
Последняя из Собеских, Мария Каролина (1697-1740), дочь Якуба, незадолго до смерти завещала все владения (11 городов, в т.ч. Жовкву и 140 сёл,) Михалу Казимиру Радзивилу. Скорее всего, таким путём семейные реликвии Собеских, в т.ч. портреты попали к Радзивиллам. Портреты “короля Яна и королевы под одним № 459 и одной меры, на полотне маляваныя, без рам” фигурируют в описи картин Бяльского замка 1760 г.[5]. В списке работ, привезенных ксендзом Риокуром в Несвиж в промежутке времени 1756-1760 гг., первым стоит “портрет Яна ІІІ и самой (т.е. жены - А.Я.), одинаковые” [6]. В известной описи портретов в Несвижском замке 1857 г. есть “Maria Kazimera, zona Jana III” c указанием – умерла в Блуа во Франции (№ 87) [7]. Наконец, в описи 1939 г. под № 91 находится “Мария Казимира, жена Собеского, с годом смерти 1716, размером 80х60”. В той же описи, как портрет неизвестной дамы, фигурирует холст размером 100х83 (№ 219) [8]. Можно надеяться, что имеется в виду обсуждаемая работа (101х82 см).
В настоящее время известно около 30 портретов Марии Казимиры Собеской, в основном, неизвестных художников, и почти все относятся к её зрелым годам. В поисках их имён трудились Ф. Копера, Т. Маньковски, В. Томкевич, М. Карпович, но вопросы авторства остались. Ежи Элевтер Шимонович-Семигоновски из Львова был отправлен на учёбу в Париж и Рим Яном Собеский, известен с 1682 г., умер до 1711 г. Написал портрет Марии Казимиры с детьми. Другой стипендиат Собеского – Ян Рейснер (1714) известен религиозными картинами. Мартин Альтамонте (1659-1745) из Неаполя работал в Польше с 1682, писал батальные сцены.
Один из самых выдающихся живописцев Варшавы XVII в. Francois Desportes (1661-1743) рисовал зверей и сцены охоты. Пребывал в Варшаве в 1695-1696 гг. Биографию его оставил сын Клод Франсуа Депорт. Представленный Собескому послом аббатом Полиньяком, стал быстро самым востребованным портретистом. Триумфом его стал портрет Марии Казимиры. “Королева ещё хороша, хотя начинающая удаляться от молодости, рассказала ему открыто, что до сих пор ни один из её портретов не отвечал её пожеланию; но поскольку ранее слыла красивой, хотела бы, чтобы её изображение могло напоминать, чем была некогда, сохраняя и нынешнее сходство. Художник ответил, что надеется, что ему это удастся, только просит, чтобы портрет никто не мог видеть, даже сама королева, пока не будет совершенно окончен. Королева на это согласилась… Только по окончании портрет был показан. Приглядевшись, королева сказала ему: “только теперь могу похвалиться, что хоть раз в жизни была изображена. Для большей верификации… приложила на обороте печать и своей рукой добавила “Maryja Kazimiera Krolowa” [9]. Вл. Томкевич приписал Депорту портрет сестры королевы de Bethune (ныне в Музее Народовом, Варшава). М. Карпович решительно опровергает авторство Депорта для этого, а также и мюнхенского портрета [10]. В сравнении с известными портретами 1680-х гг., где королева изображена в расцвете зрелой красоты, часто в окружении детей, несвижский представляется нам одним из самых ранних и относится к менее счастливому периоду её жизни.
Обратимся теперь к результатам технико-технологического исследования “Портрета неизвестной”. Как видно из рентгенограмм, состояние сохранности авторской живописи до последней реставрации было удручающим. На рентгенограммах видны многочисленные мелкие выпадения красочного слоя с грунтом. Утраты авторской живописи по беглой визуальной оценке составляют более 50%. Видны также прорывы и утраты авторского холста с живописью на глазах портретируемой.
Как нам удалось установить, последняя реставрация портрета была выполнена в 1969-1970 гг. реставратором высшей категории Яшкиной Л.И. во Всесоюзной центральной научно-исследовательской лаборатории по консервации и реставрации музейных художественных ценностей (Москва). В описании сохранности произведения перед реставрацией говорится: “Картина без подрамника. Дублирована на мучном клейстере. Связь дублировочного холста с авторским ослаблена. Дублировочный холст толстый, плотный. По всей поверхности картины многочисленные темные пятна, следы прохождения дублировочного клея, внизу картины пятна плесени… Кромки картины отсутствуют, это дает основание предположить, что размеры картины были несколько уменьшены… Грунт картины белый, пористый, хрупкий, средней толщины, фактура холста просматривается слабо. По всей картине грунтовой кракелюр.
Красочный слой равномерный, без фактурных мест, за исключением небольшой фактуры на одежде. Живопись многослойная. По всей картине кракелюр красочного слоя жесткий, мелкосетчатый, повторяющий рисунок грунтового кракелюра.
Связь красочного слоя с грунтом от холста очень слабая… По всей площади картины утраты красочного слоя с грунтом, закрытые реставрационным грунтом и тонированные. Общая площадь утрат 41 дм2, что около 50% всей площади картины. Значительные тонировки на лице и на руках…”.
В ходе проведения реставрационных работ, в частности раскрытия живописи от поздних записей, выяснилось, что “Записи сплошь покрывали фон картины, который был сильно разрушен (многочисленные потертости и точечные утраты), в левой части картины шириной от 5 до 15 см почти полностью утрачен, за исключением небольших участков красочного слоя. Записи резко отличались по цвету и рисунку складок драпировки от авторской живописи, рисунок складок на записях почти не просматривался. В верхнем левом углу после удаления записей выяснилась надпись, которая частично утрачена.
Многочисленные записи имелись и на лице, глаза записаны полностью, под записями находился реставрационный грунт красного цвета. Грунт во многих местах заходил на авторскую живопись… Полностью были записаны обе руки, кисти которых после расчистки стали гораздо короче. Изменился рисунок и положение пальцев. Красочный слой на руках сильно утрачен, особенно на пальцах, но по отдельным участкам оставшегося красочного слоя видно окончание пальцев.
После расчистки записей резко изменился цвет и форма складок на правом рукаве. Хотя его правая часть была сильно утрачена (остались небольшие участки красочного слоя), однако было видно, что авторский рисунок складок был совершенно иной, более сложный по рисунку. Низ платья также сильно утрачен…”.
Несмотря на то, что в ходе последней реставрации была проведена большая работа по раскрытию авторской живописи от поздних разновременных записей и поновлений, искажающих характер и почерк художника, реставратор был вынужден выполнить полностью реконструкцию глаз, частично (более чем на 70%) кисть левой руки и др. Без этого было бы невозможно экспонирование произведения. Искусствоведам, занимающимся атрибуцией портрета по стилистическим признакам, необходимо учитывать все выше сказанное при сравнительном стилистическом анализе произведения.
Из анализа рентгенограмм следует, что основой живописи является среднезернистый (в среднем 15х15 нитей в кв. см) холст полотняного переплетения. Пряжа неравномерная, с утолщениями нитей и узелками. Грунт средней рентгенографической плотности, нанесен слоем неодинаковой толщины.
Рентгенографическое изображение красочного слоя хорошо просматривается и позволяет судить о характере и манере письма художника. Для его живописи характерно плотное белильное письмо. Иллюзия объема лица создается совокупностями мелких корпусных мазков на лбу, щеках и подбородке, подчёркнуто длинными мазками на переносице и коротким на кончике носа. Бросаются в глаза два характерных белильных пятна над верхней губой. Глубокая тень отделяет левую щеку и подбородок. Авторские мазки хорошо выражены при написании одежды и украшений.
По данным микрохимического исследования грунт под живописью цветной, двухслойный: более тонкий, нижний слой светлого серовато-коричневого цвета, верхний – светлого розовато-коричневого. В качестве наполнителя грунта нижнего слоя использован древесный уголь, коричневый железосодержащий пигмент, мел, свинцовые белила; верхнего – красные охры, свинцовые белила. Связующее грунта – клей животного происхождения (глютиновый) с небольшой добавкой масла.
Выполнен портрет темперой и маслом. Письмо многослойное (красочный слой состоит из более плотного подмалевка и полупрозрачных завершающих слоев), гладкое. В проанализированных образцах обнаружены следующие пигменты: красные и желтые охры, киноварь, коричневый Fe-содержащий (умбры, коричневые земли), глауконит, азурит (?), органический черный, свинцовые белила. Красочные материалы используются преимущественно в смесях. Обращает на себя внимание достаточно крупный перетир пигментов. По технологическим признакам произведение может быть датировано второй половиной XVII в.
В монографии “Технология станковой живописи” Ю.И. Гренберг отмечает, что “в XVII в. голландские и фламандские мастера широко использовали цветные грунты – охристые, золотисто-желтые, жемчужно-серые, серо-голубые, красноватые, красновато-коричневые и других цветов и оттенков, однако они редко были столь же темными, как грунты их итальянских, французских или испанских современников” [11].
Все вышесказанное дает нам основание предположить, что автор данной работы принадлежал, или, по крайней мере, был знаком с техникой голландской и фламандской школ живописи.
1. Jerzy T. Petrus, Taisija A. Karpowicz. Portrety osobistości dawnej Rzeczypospolitej w zbiorach Minskich. Katalog wystawy. Krakćw. 1991 N22.
2. авторы выражают благодарность О.Д. Баженовой за доставление сведений о нём.
3. Kuchowicz Zbigniew. Obyczaje staropolskie, Lodz, 1982.
4. Podgorodecki L.. Sobiescy Herby Janina. – Warszawa, 1981.
5. Euzebiusz Lopacinski Zamek w Bialej Podlaskiej. Materialy arhiwalne BHS, XIX, 1957, №1, S. 37 – 47.
6. НГА РБ. Ф. 694, воп. 1, адз. зах. 55, л. 69.
7. НГА РБ. Ф. 694, воп. 1, адз. зах. 108.
8. Нясвіжскія зборы Радзівілаў.-Вяртанне-7. Мн. 2002. С. 87.
9. Rastawiecki J. Slownik malarzy polskich, т. 3, с.184-186.
10. M. Karpowicz. Sztuka Warszawy 2-j polowy 17 wieku. Warszawa, 1982.
11. Гренберг Ю.И. Технология станковой живописи. М. 1982. с. 103-104.
Ярошевич А.А., Кожух Н.М.
публикуется по материалам научно-информационного издания "Сообщения Национального художественного музея Республики Беларусь", выпуск 6, 2005. Мн., "Белпринт", 2007, стр. 226–233.
При использовании материалов ссылка на сайт и издание ОБЯЗАТЕЛЬНА
