Блистательный портрет графини Прасковьи Ивановны Шереметевой1 написан крепостным художником Николаем Аргуновым в год венчания графа Николая Петровича Шереметева на крепостной актрисе его театра Ковалевой-Жемчуговой. История этой женитьбы была даже для самих участников и их близких настолько невероятной, что еще долго нуждалась ими в осмыслении произошедшего.
Граф счел необходимым объяснить малолетнему сыну Дмитрию этот свой поступок в «Завещательном письме». Он писал, что не только красота матери, а прежде всего, «разум, искренность, человеколюбие, постоянство и верность пленили меня, ибо они сильнее всех внешних прелестей и очень редки. Они заставили меня попрать светское предубеждение в разсуждении знатности рода и избрать ее моею супругою»2.
К истории жизни крепостной актрисы, художника, писавшего ее портреты, и графа Шереметева мы еще вернемся. Статья о другом: о «Портрете неизвестной» из собрания нашего музея3.
Среди десятка портретов графини, приписываемых Н. Аргунову, исследователи творчества художника в 1960–1970-е гг. оставили лишь три: поясной 1802 г. с высоким гребнем в волосах и медальоном4, поколенный 1801 г. в красной шали и в рост в полосатом халате 1803 г. 5 Сложившееся по портретам Н. Аргунова представление о внешнем облике графини Шереметевой стало основой для других художников, писавших ее портреты по заказу графа уже после смерти Прасковьи Ивановны6.
На портретах 1790-х гг. актриса выглядит несколько иначе. Дмитрий Языков в биографическом очерке писал: «В ней не было ни античной, ни классической, ни художественно-правильной красоты. Напротив, с этой точки зрения лоб нашли бы малым, глаза несколько растянуты по-восточному, в волосах нет роскоши, скулы выдаются слишком заметно, колорит лица смугловатый, но в общем это именно то, что называется красотой выразительной»7.
Эта информация Д. Языкова важна для атрибуции исследуемого нами портрета и находит подтверждение в миниатюре Шарля Шамиссо 1797 г. и эскизе для миниатюры Дешатобура из Нанта 1800 года8.
На миниатюре Шарля Шамиссо Прасковья Ивановна изображена в костюме Элианы, героини комической оперы французского композитора Андре Эрнеста Модеста Гретри (1741–1813) «Самнитские браки», которую ставили в театре Шереметевых в Кусково и Останкино в 1787–1797 гг.
Миниатюра выполнена с пастели Карла Ивановича Барду 1790 г. и находится в музее-усадьбе «Кусково»9. А. Виннер и А. Лактионов в 1962 г. назвали автором пастели Николая Аргунова, а в сборнике «Граф Н.П. Шереметев» указано, что она находилась в покоях Николая Петровича и Прасковьи Ивановны в Останкино; автор, материал и техника портрета не названы10.
Роль Элианы принесла юной актрисе успех и признание. Оперу Гретри исполняли на сцене театра Шереметевых в самых торжественных случаях. В 1787 г. в связи с посещением Кусково Екатериной II, в 1797 г. во вновь построенном театре в Останкино для императора Павла I (это было последнее выступление Прасковьи Ивановны, она оставила сцену).
Дешатобур приехал в Петербург в январе 1800 г. Эскиз миниатюры выполнен им, видимо, вскоре по приезде. В ЦГАЛИ имеется документ, по которому граф «уплатил художнику деньги за миниатюру в октябре 1800 г.»11.
На миниатюрах, портрете Н. Аргунова из нашего собрания сходство изображенных несомненно, как и выразительный взгляд и идентично увиденное разными художниками состояние внешне спокойного доброжелательного человека, но закрытого для окружающих.
На портрете нашего собрания изображена Прасковья Ивановна Ковалева-Жемчугова. Написан он в последнее десятилетие XVIII в.: ее одежда соответствует французской и английской моде этого времени. Дамские журналы мод из Парижа оперативно распространялись по всему свету и были доступны русским модницам. Придется подробнее остановиться на истории возникновения этого костюма, поскольку составители каталога «Русская дореволюционная и советская живопись в собрании Национального художественного музея Республики Беларусь» датировали портрет концом 1810 – началом 1820 гг.12.
В основу моды 1780–1790-х гг. европейскими модельерами положена простонародная одежда горожанок предшествующего времени. Продиктована мода демократическими преобразованиями в период буржуазной французской революции 1788–1789 гг. и экономическими проблемами, вызванными ею во время Директории в 1795–1799 гг.
На картине Рослина 1785 г. «Семейство Мартина де Флорио» (Париж, частное собрание) горничная и госпожа одеты одинаково – на обеих платье с узкими длинными рукавами, косынка с длинными концами, перевязанными на талии, чепчик13. «Простота и пренебрежение к одежде стало либеральным убеждением» в начале революции, в период Директории «отдельные элементы – чепец, платье, косынка – остаются, но они достаточно разнообразны»14. В 1795 г. в моду входит платье с высокой талией, тогда же широко распространились кашмирские ткани, привозимые с Востока в Париж, Лондон, Петербург, в результате колониальных завоеваний Индии Великобританией. После казни Марии Антуанетты в 1793 г. входит в моду прическа «á la Titus» с короткой стрижкой на затылке и вьющимися волосами на лбу, выпускаемыми из-под чепца15.
Как видим, французские журналы мод в 1790-е гг. были доступны Прасковье Ивановне. К этому времени окончательно определились ее отношения с графом Николаем Петровичем Шереметевым.
Познакомились они в начале 1780-х гг., и сблизил их театр.
Дочь местного кузнеца Ивана Ковалева и дворовой крепостной Варвары Прасковья родилась в имении графа Петра Борисовича Шереметева в 1768 г. в Кусково. В 1775 г. ее взяли в господский дом и стали готовить в актрисы графского театра крепостных: учили грамоте, языкам, манерам, танцам, пению и музыке. Вначале она пела в хоре, а с 13 лет исполняла небольшие роли в спектаклях.
Сын графа Николай Петрович старше Прасковьи Ивановны на 17 лет. Родился в 1751 г. в Петербурге. Театром увлекся еще в детстве, участвуя вместе с великим князем Павлом Петровичем в детских спектаклях во дворце. В 1769 г. отец отправил его в Лейденский университет (Нидерланды). Проведя там два года, молодой граф отправился путешествовать по Европе, знакомясь с местными театрами. Его интересовали и профессиональная подготовка актеров, и современное техническое оснащение сцены. В 1773 г. он вернулся в Петербург, наездами бывая в Кусково. В 1777 г. отец передал ему труппу, и Шереметев-младший занялся подбором и обучением актеров.
Обратив внимание на юную актрису, обладавшую красивым драматическим сопрано большого диапазона, нашел ей достойных учителей. Голос Прасковье ставили итальянские певцы, драматическому искусству обучали русские актеры, она прекрасно танцевала, играла на арфе, клавесине и гитаре.
В июле 1782 г. в Кусково состоялась премьера комической оперы итальянского композитора Никколо Пиччинни (1728–1800) «Чеккина или добрая дочка». Главную роль Розетти с успехом исполнила Параша, получившая к тому времени псевдоним Жемчугова.
Служебные обязанности действующего камергера отвлекают графа от театра, он неохотно покидает Кусково. В декабре 1783 г. из Петербурга в письме управляющему просит «поклониться Парашеньке»16. Окружающие замечают, что он предпочитает одиночество. Много лет спустя после смерти Прасковьи Ивановны и Николая Петровича их внук Сергей Дмитриевич писал: «… все изменила встреча Николая Петровича с Прасковьей Ивановной, которая стала для него истинным другом и опорой»17. Они не захотели жить в дворцовых помещениях в Кусково и поселились в Останкино, а в Петербурге жили «в небольшом деревянном павильоне около основного дворца»18. Обстановка скромная, самое необходимое и семейные портреты, в основном, работы И.П. Аргунова и его сына Николая.
На портрете нашего собрания предельная простота интерьера, стол, книги, глухой фон, все внимание художник сосредоточил на фигуре и лице, освещенных светом и выделенных цветом. Платье в контрасте с темно-зеленым фоном выполнено прозрачными светло-зелеными и серыми мазками по белому подмалевку, легкий головной убор того же цвета с четко обозначенным белым краем оттеняет смуглое лицо. Черные бархатные глаза с темными веками, коричневые тени по линии носа, под подбородком, такая же полоса между губами с ямочками в углах рта. Широкими свободными мазками художник пишет одежду, короткими – лицо по форме вокруг глаз и на носу.
Особенно выразителен живой взгляд с ярким белым бликом в правом уголке глаз на границе роговицы и зрачка – прием, характерный для всех произведений земляка Прасковьи Ивановны и автора ее лучших портретов, Николая Аргунова.
Предположение, что автором портрета Ковалевой-Жемчуговой может быть Николай Иванович Аргунов находит подтверждение в заключении рентгенологов музея. Необходимые технико-технологические исследования проводились дважды: в 2001 г. Ю.Ф. Моисеевым и Н.М. Кожух и в 2008 г. Е.В. Клячковской дополнительно. В 2008 г. зафиксировано в грунте не замеченное ранее наличие мела, а по данным ИК-спектроскопии обнаружена в связующем красочного слоя темпера, что подтверждает авторство Аргунова.
В 1962 г. А. Виннер и А. Лактионов провели исследование 40 портретов Н. Аргунова и отметили, что художник не пользовался в слое прописи и подмалевка свинцовыми белилами, а употреблял «желтково-масляные эмульсионные темперные белила»19.
Совпадений «Портрета П.И. Ковалевой-Жемчуговой» нашего собрания с известными холстами Н. Аргунова много. Он выполнен на среднезернистом ручной работы холсте полотняного переплетения. Имеет двухслойный грунт большой рентгенографической плотности. Нижний слой светло-розовый (красные охры, мел, свинцовые белила, плотность 0,2-0,25 мм); верхний – белый (свинцовые белила, мел, плотность 0,08-0,1 мм). Красочный слой из плотного подмалевка и полупрозрачных завершающих слоев. Связующее – яичная темпера, пигменты – красные охры, коричневый железосодержащий, киноварь, свинцовые белила, органический черный использованы в смесях.
И. Ломизе и В. Иванов в 1971 г., в связи с 200-летием со дня рождения Н.И. Аргунова, на выставке в Останкино исследовали 34 портрета художника20.
На основании полученных данных они определили в творчестве Н. Аргунова три периода. Наш портрет можно отнести ко второму периоду – конец XVIII века до второй половины 1810-х гг.: по сравнению с предыдущим «более теплыми становится цвет лиц, в их моделировке появляются коричневые тени. Постепенно меняется состав грунта – увеличивается процентное содержание свинцовых белил»21, благодаря чему красочный слой плохо виден. Но это, как они считали, особенно характерно для третьего, последнего, периода творчества художника.
В конце 2001 г. рентгенологи нашего музея указали, что рентгенологическое изображение красочного слоя не просматривается из-за большой рентгеногафической плотности грунта, в 2008 г. это обстоятельство объяснено большим процентным содержанием в нем свинцовых белил. Так же считала и И.Е. Ломизе – «грунты с большим добавлением в них свинцовых белил сильно ослабляют рентгеновское излучение, в результате чего на рентгенограмме красочный слой не виден совсем»22.
Со временем наши знания становятся глубже, выводы осторожнее, не все можно разложить по полочкам.
В статье 1986 г. о технике живописи Ф.С. Рокотова и П. Ротари И.Е. Ломизе пришла к выводу, что к слабой видимости изображения приводит «незначительная разница относительных плотностей грунта и красочного слоя»23. Помещенный ею отпечаток рентгенограммы портрета Петра Борисовича Шереметева («Останкино», копия (?) с Ротари) сопровождает запись: «… равномерный тонкий красочный слой делает нечитаемым изображение на рентгенограмме»24. Рентгенограммы идентичны, хотя копия Ротари выполнена гораздо раньше исследуемого нами портрета, в 1760-е гг.
Портрет Ковалевой-Жемчуговой Николай Аргунов писал, по всей вероятности, в 1797 г. – знаменательном в жизни актрисы; в мае она оставила сцену, а 15 декабря получила вольную. После коронации Павла I в Москве Прасковья Ивановна и Николай Петрович уехали в Петербург. Возможно, тогда и был написан ее портрет. Художник с 1793 г. по распоряжению графа был отправлен в северную столицу для совершенствования в живописи и копирования в Эрмитаже картин европейских художников для украшения интерьеров Останкинского дворца.
Петербург – родной город Николая Аргунова. Он родился в 1771 г. и первые 17 лет прожил здесь, обучаясь живописи у отца. В 1780-е гг. начал работать самостоятельно в московских имениях Шереметевых, куда граф направил семейство Аргуновых в 1788 г.
Написал портреты своих сверстников актеров театра – танцовщицу и подругу Ковалевой-Жемчуговой Татьяну Шлыкову-Гранатову (1789) и артиста балета Ивана Якимова (1790). Портрет ведущей актрисы Параши Жемчуговой он, видимо, не решился тогда написать.
В 1797 г. почувствовал себя увереннее. Кроме копий, писал самостоятельные работы. Круг его портретируемых по их социальному статусу достаточно высок: портреты статс-секретаря Екатерины II и его супруги (1795), а в августе 1797 г. начал писать парадный портрет императора Павла I для дворца в Останкино.
В этом ряду портретируемых Прасковье Ивановне принадлежит особое место. Художник пишет не парадный портрет, он не связан необходимостью соблюдать дистанцию между заказчиком и собой, перед ним равный по статусу человек, к которому он относится с глубокой симпатией и уважением.
1. Н.И. Аргунов. Портрет графини П.И. Шереметевой (в красной шали). 1801. Холст, масло. 134х98. Справа вверху: N. Argounoff. Музей-усадьба «Кусково». (инв № Ж-103).
2. Граф Николай Петрович Шереметев. Личность. Деятельность. Судьба/ Коллектив авторов. – М.: Изд. Наш дом. ММI. – С.251, далее «Граф Н.П. Шереметев».
3. Неизвестный художник. Портрет неизвестной. Холст, масло. 32х26,1. Пост. В 1960 г. из собрания М.Г. Гордеева. – М. (инв № РЖ - 1300).
4. Н.И. Аргунов. Портрет П.И. Шереметевой. 1802. Холст, масло. 68х54. Гос. Исторический музей. (инв № Ж-554).
5. Н.И. Аргунов. Портрет П.И. Шереметевой в полосатом халате. 1803. Холст, масло. 241,5х187. Справа внизу: N. Argounoff. 1803. Музей-усадьба «Кусково». (инв № Ж-112).
6. Н. Костикова. Николай Аргунов (к 180-летию со дня рождения). «Искусство», – М., 1951. № 3. – С. 72; И. Ломизе, В. Иванов. О технике живописи Н. Аргунова. «Художник РСФСР», – М., 1973. №7. – С. 59–60; Немецкая и австрийская живопись XVIII века. Из собрания московских музеев: Каталог выставки. Гос. Третьяковская галерея. – М., 1996. – С. 54. № 27.
7. Дм. Языков. Графиня Прасковья Ивановна Шереметева: Биографический очерк. – М., 1903. – С. 13 (приводится с сокращениями).
8. Шарль Шамиссо (1774–1824). 1797. Кость, акварель, гуашь. 7,2х6,1. Гос. Эрмитаж (инв № РР – 180); Альбом с эскизами миниатюр Дешатобура. Эскиз миниатюры Ковалевой-Жемчуговой. 1800 г., рис. тушью. Гос. Русскй музей.
9. Миниатюра в России XVIII – начала XX века: Каталог выставки из фондов Гос. Эрмитажа/ авт. и сост. Г.Н. Комелова, Г.А. Принцева. – Л., 1981. – С. 62.
10. А. Виннер и А. Лактионов. Техника портретной живописи Н.И. Аргунова. «Искусство». – М., 1962, №2. – С. 62; «Граф Н.П. Шереметев». – С. 97. Автор статьи С. Девятова. Убранство жилых покоев Н.П. Шереметева в Останкино.
11. Миниатюра – собственность Гос. Исторического музея. Е.И. Гаврилова. Альбом миниатюриста Дешатобура. Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 2000. – М., 2001. – С. 296–297.
12. В 2-х томах. Мн.: «Беларусь». 1997. Т. 2. – С. 148, № кат. 1107.
13. М.Н. Мерцалова. История костюма. – М.,: Изд. «Искусство». 1972. – С. 128, илл. 62, далее – Мерцалова.
14. Das grose Bilderlexikon der Mode vom Altertum zur Gegenwart von L.Kybalová, O. Herbenová, M. Lamorová. – Dresden: VebVerlag der Kunst, 1980. – S. 226, 243, 362.
15. Мерцалова. – С. 135, 137.
16. «Граф Н.П. Шереметев». – С. 261.
17. Там же. – С. 159.
18. Там же. – С. 80.
19. А. Виннер и А. Лактионов. Техника портретной живописи Н.И. Аргунова. «Искусство». – М., 1962. № 2. – С. 60.
20. И. Ломизе, В. Иванов. О технике живописи Н.И. Аргунова. «Художник РСФСР». – М., 1973. № 7. – С. 57–60, далее – Ломизе 1973.
21. Ломизе 1973. – С. 58 (приводится с сокращениями).
22. Там же. – С. 58.
23. Русская живопись XVIII века. Исследования и реставрация/ Сборник научных трудов Всероссийского художественного научно-реставрационного центра им. академика И.Э. Грабаря. – М., 1986. – С. 53, далее – Ломизе. 1986.
24. Ломизе. 1986. илл. 5.
публикуется по материалам научно-информационного издания
"Сообщения Национального художественного музея Республики Беларусь", выпуск 8. Мн., "Белпринт", 2010, стр. 182–192.
При использовании материалов ссылка на сайт и издание ОБЯЗАТЕЛЬНА
