В искусстве все должно отвечать движению нашей крови,
всему нашему существу, включая бессознательное.
Марк Шагал
Исследованию самобытной белорусской иконописной школы посвящено немало научных трудов, начиная с А. Иппеля и Н. Щекотихина и заканчивая последними публикациями современных специалистов. В этих работах неоднократно говорилось об особенностях письма, манеры, композиционных приемов, резных фонов икон, стилистических решений образов. Тем и прекрасна стезя познания, открывающая новые грани пройденного кем-то ранее пути. Неоднократно в научных трудах отмечалось влияние “народного”, как эстетической категории, выражающей миропонимание, вкусы и верования народных масс. Искусство иконописания изначально отражало представление об “идеальном”. Понимание особенностей восприятия и воплощения “идеального” у народов, принявших христианство, является ключом к осмыслению отличий различных иконописных школ. При приблизительном сходстве в развитии поствизантийской христианской культуры в Польше, Украине, Беларуси и Руси определяющим фактором в формировании и выражении самобытности той или иной иконописной школы была существующая ментальность народа.
Иконографические изводы, прошедшие стадию становления и осмысления в Византии, являлись изобразительными формами философского познания идеального мира и, как его отражения, мира земного, а также символизировали собой возможность контакта между этими мирами. Одним из таких широко развитых на землях Беларуси изводов является “Св. Троица”, встречающаяся чаще всего в типе “Гостеприимство Авраама”.
В основе сюжета лежит библейское повествование о явлении Аврааму Триединого Бога (Первая Книга Моисеева. Бытие, глава 18, 1–8). Как пишет Г.И. Вздорнов: “Может быть выделено не менее трех как бы самостоятельных изображений: явление Троицы Аврааму, Гостеприимство Авраама и, тяготеющая к догматическому символу, Троица без Авраама и Сарры”1.
О развитии сюжета “Троица” в иконописи Беларуси можно судить по сохранившимся памятникам, наиболее ранний из которых датируется последней четвертью XVII в. Икона была вывезена из Николаевской церкви (1838 г.) г. Кричева и сегодня находится в собрании НХМ РБ. Вспоминая типологию Г.И. Вздорнова, ее можно отнести к “Гостеприимству Авраама”. По своему символико-композиционному строю образ довольно близок к “Троице” Андрея Рублева, в которой максимально отражена суть тринитарного догмата, согласно чему Бог в явлении Аврааму претерпевал двойное претворение: в ангелов, а так как ангелы тоже невидимы, то они приняли человеческий вид. Следовательно, Троица имела образ человека, ангельское “существо” и “действо божественно”. Чтобы нагляднее выразить это, иконописцы отображают гостей праотца не буквально, но символически. Каждая деталь изображения имеет глубочайшее значение. Нимбы вокруг голов знаменуют их божественность, так как круг, не имеющий ни начала ни конца, является образом Бога; крылья указывают на непричастность всему земному, на их легкость, на “самодвижную” и “возводительную” природу. Жезлы в руках указывают на силу, власть и действенность. Престол, на котором восседают ангелы, означает их царское, господствующее положение. Так, в Рублевском прочтении, палата, древо и гора образуют символические аналогии к образам каждого из трех ангелов.
В иконе из Кричева легко считываются те основные геометрические формы, придающие произведению ясность, устойчивость, завершенность. Фигуры ангелов вписываются в круг, что показывает их единство и нераздельность. Эта фигура повторяется и в форме стола, где совершается таинство Божественной Трапезы – праобраза Евхаристии. В центре круга угадывается равносторонний треугольник – с раннехристианских времен он является символом триединства Бога.
Согласно словам песнопения праздника, Авраам и Сарра включены в композицию как “служители трисветлого Существа”. Праотцы изображены на изрядном пространственном отдалении от ангелов. Иконописцем строго выдержано масштабное сопоставление главных и второстепенных фигур. В фигуре Авраама с чашей в руках символически отражается литургическое действо священнослужителей. Образ Сарры, выходящей из дома, свидетельствует о грядущем “вочеловечивании” Спасителя. “Домом Божественной Премудрости” называют Богородицу. Как некогда Сарра услышала от ангела предсказание о рождении сына, так позднее Мария примет Благую Весть. Неслучайно изображение дома находится между центральным ангелом – Сыном и левым, символизирующим Отца. О Крестной муке Христа напоминает Древо Жизни. Из него будет сделан крест, на котором будет распят Сын. В своей готовности принять Его дерево изображено склоняющимся, вторя движению головы ангела – Духа. Своими ветвями оно словно указывает на солнце над домом. Красное солнце – Красная Пасха – Светлое Воскресение Христа. На сороковой день по Воскресении Господнем православная церковь празднует Вознесение. Помня об этом, иконописец изображает центрального ангела с распростертыми крыльями, готовым вознестись, чтобы соединиться с Отцом. В этой сложной символической системе выражаются основные догматы православия, совершенство и завершенность круговращения “действа божественна”.
Удивительно нарядна и празднична колористическая гамма произведения. Плотность красного, зеленого, голубого и желтого создает ощущение некоей материальности и осязаемости. Центр иконы выделяется белой скатертью; облегая стол, она повторяет форму чаши на ножке – одного из важнейших символов “Троицы”. Любопытно изображение трапезы. Вместо жертвенного тельца, которого Авраам приказал приготовить, иконописец изображает фрукты. Он кладет их и в чашу и просто на стол рядом с хлебами. В день Св. Троицы храмы украшаются цветами и летней зеленью в знак того, что Дух Божий приходит как “жизни податель”. Видимо, изограф, обращаясь к растительной пище, имел в виду именно эту традицию. Заслуживает внимания и посуда. Тарелки, кружка, граненый стаканчик и чаша в центре написаны одним цветом и своим внешним видом напоминают стекло. Рядом соседствуют небольшие ложечки и ножи. Стол, за которым сидят ангелы, украшен резьбой, как и подлокотник кресла справа. Очевидно, что мастер при работе над этими предметами обращался к реально существующим. Если провести аналогию между изделями Урецко-Налибокских стекольных мануфактур и отображенной посудой, то можно отметить множество общих черт.
Интересна трактовка одежд ангелов. Относительно цвета изограф строго придерживается канона, но он представляет хитоны подпоясанными, а их отложные воротнички создают впечатление “мирской” одежды. Эти штрихи национального восприятия придают своеобразие иконографической канве и позволяют ощутить временную и пространственную близость происходящего. Живописное решение посуды, плодов, одежды, мебели свидетельствует о творческой переработке рисовальных руководств, об осмыслении тех сложных богословских вопросов и задач, которые ставит перед иконописцем изображение “Св. Троицы”2.
Белорусская иконописная школа – одна из уникальных составляющих мировой художественной культуры. Процесс ее становления и расцвета в своей самобытности растягивается на несколько столетий. В XIX в. очевиден некоторый упадок, характерный для большинства иконописных школ. Активное развитие печатной графики в определенном смысле способствовало этому. В XX в. мастера, работающие по древним изводам с сохранением иконописных технологий, единичны по всему миру. Век технического прогресса и революционного противостояния “материи” и “духа” уводит сознание человека от религиозных основ. Но была ли утрачена в Беларуси вместе с востребованностью иконописания, образная система мышления и восприятия “горнего и дольнего”? На этот вопрос однозначно ответить довольно непросто. Библейских и евангельских тем в отечественном искусстве до последнего времени почти не касались.
Обратимся к одному из самых ярких и неординарных художников XX в., рожденных на белорусской земле, Марку Шагалу. О жизни и творчестве этого мастера написана не одна монография. Разные страны мира называют его своим художником, но факт его рождения и становления творческой личности на белорусской земле никто не может оспорить. В его работах, как в чистой водной глади, отражались многие поиски авангардистских течений, но ни одно из них не завладело мастером целиком. Неоднократно отмечалось, что в основе его символизма лежат яркие воспоминания детства и религиозная направленность национальной культуры. Н.В. Апчинская в Послесловии к книге М. Шагала “Моя жизнь” пишет: “Черты, присущие хасидизму – и иудаизму вообще, – ясно различимы в шагаловском радостном восприятии жизни, поразительной экспрессии образов, в прямом соотношении в них “земли” и “неба”, обыденного и священного …Своей задачей он считал демонстрацию чуда скрытого за привычным распорядком вещей...»3. О стремлении Шагала видеть и отражать чудесное явление божественного в земном неоднократно говорилось в трудах таких известных авторов, как И.А. Антонова, М.А. Бессонова, Д.В. Сарабьянов 4. На протяжении своей жизни художник неоднократно обращался к библейским сюжетам. Наше внимание привлекла довольно поздняя работа мастера – витражи в церкви св. Стефана в Майнце.
Один из старейших храмов Германии был основан в 990 г. По завещанию устроителей, он предназначался в первую очередь для вознесения молитв за мир в стране. Во время второй мировой войны церковь была разрушена. Ее восстановление началось с 1946 г. Обновленный храм стал символом вновь обретенного мира и примирения христианства и иудаизма. Тема проповедования Библии, единения перед Богом всех народов особенно ясно звучит в витражах, выполненных Марком Шагалом 5.
Его образы парят во времени и пространстве, и нет разделения между небом и землей. Нижняя часть центрального витража восточного хора посвящена явлению трех ангелов Аврааму. Разноголосая цветовая палитра утопает в небесной сини и просыпается звенящим радостным смехом на крылья гостей, платье Сарры, белую скатерть. Вот оно чудо! Бог пришел к человеку и говорит с ним. На первом плане вокруг стола расположились ангелы и прислуживающий им Авраам, на втором – Сарра замерла у дверей, ожидая слово о рождении сына. В своем восприятии темы “Гостеприимство Авраама” и в композиционном построении Шагал на редкость близок к трактовке этого сюжета в белорусской иконописи. Трепетно воплощая образную емкость священного слова, он, как некогда иконописцы, привносит свое видение момента: подобно радушному хозяину, художник ставит на стол угощения в такой домашней разномастной посуде. В этом штрихе, в отражении земного факта принятия гостя, максимально проявляется ментальность народной культуры страны, из которой вышел сам мастер. Подобное часто встречается в белорусских иконах. Ярким примером тому может служить икона “Св. Троица” последней четверти XVII в. из Николаевской церкви (1838 г.) г. Кричева. Конечно, не нужно полагать, что в данном случае Шагал работал по православным изводам. В его работе нет и намека на догматическую символику христианской композиции, которая присутствует в упомянутой иконе, но ведь художник не ставил перед собой такую задачу. Несмотря на разное эстетико-богословское восприятие темы, решение образов, тем не менее, тождественно. Эта работа подтверждает существование в произведениях живописи XX в. наработанной веками образной системы мышления и продолжение народных традиций белорусской иконописи.
1 Вздорнов Г.И. “Троица” Андрея Рублева: Антология. М., 1981. – С. 134.
2 Яницкая П.А. Симбиоз догматического и народного восприятия Бога в иконописи Беларуси XVII века. Троица // Актуальные проблемы мировой художественной культуры: Материалы международной научной конференции 25 – 26 марта 2004 г., Гродно / Отв. редактор У.Д. Розенфельд: В 2 ч. Ч. 2 – Гродно: ГрГУ, 2004. – С. 112 – 115.
3 Шагал М. Моя жизнь/Пер. с франц. Н.С. Мавлевич. Послесловие, коммент. Н.В. Апчинской. – М.: Эллис Лак, 1994. – С. 184.
4 Альбом-каталог. Шагал. Возвращение мастера. По материалам выставки в Москве к 100-летию со дня рождения художника/ коллектив авторов: И.А. Антонова, А.А. Вознесенский, М.А. Бессонова, Д.В. Сарабьянов/ Составитель М.А. Бессонова/ М.: Советский художник, 1989. – 326 с.
5 Хайнеке У. Шагаловские окна в церкви св. Стефана в Майнце/ Шагаловский сборник. Материалы I – V шагаловских дней в Витебске (1991 –1995)/ Ред.-сост. Д. Симанович. – Вит.: Издатель Н.А. Паньков. – С. 221–231.
Яницкая П.А.
публикуется по материалам научно-информационного издания "Сообщения Национального художественного музея Республики Беларусь", выпуск 5, 2004. Мн., "Белпринт", 2007, стр. 157-162.
При использовании материалов ссылка на сайт и издание ОБЯЗАТЕЛЬНА
