Костюм является органичной человеку формой культуры. Среди предметного мира, окружающего индивида, нет другой вещи, которая имела бы с ним такую связь. Это важный и значимый источник информации о человеке, определяющий его возрастную, национальную и социальную принадлежность, выявляет этические и эстетические характеристики, вкусы и привычки. Поиски оснований культуры в идее или природе человека ведут к антропологической парадигме, позволяющей рассматривать вещь во взаимоотношении с личностью. Антропологические признаки в числе своих значительных предпосылок имеют семиотические факторы. В связи с этим костюм здесь рассматривается в рамках семиотического анализа, позволяющего через знаки, символы, семиотико-семантические поля увидеть в вещи не лежащее на поверхности человекотворческое начало, раскрыть материальный предмет как место, где созидается и воспроизводится человек. Исходным понятием в данном случае становится не костюм сам по себе, а «образ человека в костюме», сложившийся в культурно-исторических типах и в современном мультикультурном мире.
Проанализируем это на некоторых примерах.
Высокой ценностью в античной культуре было красивое и гармонично развитое тело, которое не скрывалось от глаз людей. Оно являлось, по словам М. Хайдеггера, знаком “публичности и непотаенности” и понималось как общественное тело. В античном сознании оно пребывало не в качестве “эмпирического явления, а как своего рода фокус, где переплетались все нити устремлений человека. Его внешнее качество было связано с внутренним – душой. Главным свойством души считалась теплота, а чем ее больше, тем меньше тело нуждалось в одежде” [6, с. 290–291]. Лучшей “одеждой”, таким образом, в античности была нагота, которая репрезентировала человека идеального, то есть героя или богоподобного человека.
Повышению теплоты тела способствовала также и публичная речь, ораторское искусство (“красивая речь”), побуждающие души людей, по представлениям греков, “загораться энтузиазмом”, поэтому такой же символической одеждой был и “ораторский” гиматий, свойство которого заключалось в том, что в него можно было закутаться так, чтобы не видно было рук – символа физической работы, удела рабов. Такая одежда также была знаком “публичной и непотаенной жизни”.
Символической одежды того и другого вида были лишены женщины. Женское тело считалось холодным и не общественным, поэтому женщины носили одежду и сидели дома. Темное изолированное пространство, по представлению греков, лучше соответствовало их физиологии, чем залитая солнцем площадь. (Медицина уравняла мужчину и женщину в плане физиологии сравнительно поздно).
В Афинах, таким образом, характеристикой общественного тела была нагота, символизировавшая открытость, публичность, которая находилась под общественным контролем.
Общественное греческое тело не должно было и в повседневной жизни скрываться тканями одежд. Ткани, из которых драпировалась одежда греков, как правило, были прозрачные, просвечивающие насквозь. “Эта особенность, как и вообще “открытость” античной одежды, – пишет исследователь материальной культуры К.А. Буровик, – объясняется не столько мягкостью средиземноморского климата, сколько этическими и эстетическими представлениями эпохи. Античный человек стремился открыть себя, свое тело и взглядам, и природе” [1, с. 364]. Тело в таком костюме было открыто всему миру – социуму, другому человеку, космосу, изливающей из него энергии, свету, красоте, силе, мудрости, эросу.
Греческая свободная, прозрачная, не сковывающая человеческое тело одежда создавала образ не только “публичного”, но “космического” человеческого тела – “незавершенного, – по выражению П.С. Гуревича, – не ограниченного резко от окружающего мира и переливающего в него, открытого в мир и вбирающего его в себя” [3, с. 269].
Опыт совершенства Бога и Божественного в средневековой культуре говорил о несовершенстве человека. Для такого человека более всего подходили рубища. Они также были связаны с общественным телом, “но это уже было тело праведного странника, ищущего центра, где сострадающее и страдающее тело вписано в божественный мир” [3, с. 272]. Праведники – борцы за веру, страдальцы за истину, совершавшие духовные подвиги. Такими были, например, Франциск Ассизский или Сергий Радонежский – монахи, стремившиеся подражать жизни Христа на земле. Наивысшее выражение в проповедях Франциска Ассизского находил призыв “следовать нагим за нагим Христом и заключать мистический брак с Дамой Бедностью” [3, с. 224]. В намерение Св. Франциска не входило избавление бедняков от их жалкой доли, напротив, бедность он возводил в добродетель и в пример, достойный подражания. Религия переводила бедность и нищету в план переживания. Нищие и больные в отрепьях стояли на паперти в храме. Они составляли органичную часть интерьера церквви и вписывались в ее преддверие, украшенное мрачными фигурами, символизирующими адские мучения грешников, напоминая, что, согласно христианской вере, богатому невозможно попасть в рай. Их рубища были органичными знаками в символическом пространстве средневекового храма.
Это не значит, отмечает Гуревич, что большая часть средневекового общества стремилась к бедности, напротив, лишь незначительная его часть была склонна сокрушаться по поводу неспособности на деле буквально следовать христианским принципам бедности. Но для того, чтобы основная масса верующих могла примирить “заповеди евангельской бедности с обладанием имуществом, в обществе должны существовать люди, которые приняли бы на себя выполнение обета добровольной бедности и, являя остальному обществу пример, подражать коему оно оказывалось не в состоянии, вместе с тем служили бы ему утешением: эти избранники Божьи своим праведным поведением и отречением от земных благ и интересов спасали род человеческий” [3, с. 220]. Бедные и неимущие считались стоящими ближе к Христу, чем богатые собственники, в них видели образ самого Христа. К нищете стремились, как к идеалу. Бедность, которая в средневековье не считалась социальным злом, являлась признаком избранных, а рубища становились символами избранности. “А в обители все было “худостно, нищенски, сиротински”, как выразился один крестьянин, желавший увидеть прославленного игумена (Сергия Радонежского). Велико было его разочарование, когда ему показали святого старца, копавшего гряды в худой заплатанной одежде. (Сергий Радонежский по своему социальному происхождению был сыном боярина). Но в это время в обитель прибыл князь с многочисленной блестящей свитой и смиренно поклонился святому игумену в ноги. Портясенный виденным, богомолец вскоре вернулся в обитель, чтобы остаться в ней трудником навсегда” [3, с. 377].
Для китайской культуры фундаментальным символом являлся символ Великой Пустоты – Тай Сюй. “Мир, по представлению древних китайцев, – пишет культуролог В. Малявин, – возник в результате развертывания или, точнее сказать, последовательного деления первозданного Хаоса, который воплощает собой одновременно предельную пустотность и предельную наполненность. Как пустота Хаос постоянно отрицает, опустошает сам себя, уклоняется в нечто иное, и его боится – это непрестанное превращение, “которое равноценно высшему постоянству” [5, с. 84].
Без этого фундаментального понятия китайской культуры невозможно осмыслить ни одного ее явления, в том числе костюма.
Согласно учению даосов, появлению человека предшествовало существование “великого человека дао, вышедшего из первозданной пустоты. Такой человек есть внутреннее пространство – Глубина, Пустота, выявляемая благодаря телу. Таким образом, телесность была подлинным прообразом Хаоса”. В самом центре человеческого тела, по представлению китайцев, находилось пустое пространство – как воплощение пустынного всеединства мира: в нем человек был “единотелесен” со всем сущим. Таким образом, тело человека воспринималось в китайской культуре не как физический предмет, а как внутреннее пространство, а потому китайское искусство вовсе не знало “обнаженной натуры”. Кожа, одежда, любой покров человеческого тела мыслились в качестве неотъемлемых атрибутов, в которых проявляло себя тело. Что касается костюма, соединение с ним человека осуществлялось как “встреча внутреннего и внешнего пространства” – “мира с миром”, “бытия с бытием”. Человек в костюме выражал собой субстанциональное единство человека с миром – Великой Пустотой, где пространство и тело были взаимопроникаемы, переходили одно в другое, а человек рассматривался с точки зрения мировой космогонии, вечного его выхода и ухода в безликое Дао, черное Небытие, творящую мир Пустоту.
Костюм здесь имел не меньшее значение, подчеркивает Малявин, чем человеческое тело и лицо. “Ему придавалось, – отмечает философ, – как бы самостоятельное существование. Костюм человека не повторял человеческую фигуру, человеческое тело словно теряло себя в одежде (знатные китайцы носили несколько – до двенадцати платьев), меняло свои очертания, причудливо деформировалось, растекалось в пространстве, теряя себя в нем… Костюм прятал в себе тело, “хранил” его сокровенную сущность” [5, с. 84]. Костюм на человеке был похож на живой организм, живущий по своим законам, а не по законам человеческого тела, как это было в Древней Греции, Древнем Египте, Индии. В китайском искусстве портрета благодаря особой “жизни” складок одежды создавалось впечатление, что “портрет раздувается под напором переполняющей его жизненной силы, превосходящей свои границы, тает в излучении мировой энергии, словно камень, плавимый жаром вулканических недр” [5, с. 85], отражая таким образом присутствие между телом и одеждой Великой Пустоты.
В пространстве народной символической культуры из арсенала костюма выделяется в качестве эталонной одежды праздничный костюм замужней женщины. Ни мужской, ни девичий, ни детский костюмы не обладали таким набором магических средств защиты, как женский народный костюм. В нем была символически представлена вся полнота мироздания. Он являлся идеально завершенным образом Универсума, неся в себе все его астральные зоны и весь магический набор и в стуктуре костюма, и в его орнаментальном убранстве.
Крестьянка, подавленная в укладе крестьянской жизни произволом и деспотизмом главы семьи (отца, мужа, брата), бесправная, социально незащищенная, выполняющая непосильную работу по хозяйству, в праздничном костюме обретала свое истинное место в Универсуме.
Через многовековые пласты истории и культурных трансформаций в народном костюме сохранялась память о женщине, ее священной роли, смысле, значении, миссии в социуме, которые она несла с момента возникновения первых зачатков человеческих сообществ.
Главное, ее миссией в универсальной духовной субстанции Космоса была функция рождения, вскармливания и “охранения” новой жизни. Весь символический набор костюма был предназначен именно для выполнения этого долга, что было важно не только для благополучия ее собственного потомства, но и для всего социума и понимаемого в космическом плане природного мира, частью которого она была. Если в повседневной жизни забывали о важной миссии женщины, праздничный костюм “напоминал”, выделял ее. С женщины, которая всегда отвечала за двоих (не только за себя, но и за ребенка, в первую очередь) начиналось очеловечивание человека, проявление жертвенного начала, альтруизма, способного парализовать темные глубины звериных инстинктов, гнездившихся в человеке изначально.
Именно женщине в древности было вверено создание одежды для всех членов рода, семьи; одежды как “сакральной оболочки” человека, единственной у кочевников постоянной магической системы защиты от неблагополучия чужого, враждебного им окружающего мира. Не только магические знаки костюма берегли его, но и жизненная (родотворная) женская сила становилась их существенной составной частью. Созданию одежды в жизни древних людей отводилось такое место, что во всех мифологиях богини, прядущие нити, “пряли нити жизни”, определяющие, по древним представлениям, судьбу человека и продолжительность его земной жизни.
Женский праздничный народный костюм выявлял себя как символ, в первую очередь, в такой существенной институции народной культуры, как праздник, которому здесь отводилось огромное значение. “Истинным” временем в древних и традиционных культурах было праздничное, а не повседневное время. В границах праздника люди освобождались от своей односторонности и наделялись новыми ролями, часто более значимыми, чем в повседневной жизни.
Женский праздничный костюм в этом смысле подчеркивал роль женщины. В своей структуре он выражал не только полноту мира и его оберегающие силы, но и красоту мироздания: “хорошее восхожее солнышко, утреннюю зарю, младой полуночный месяц, реки, озера глубокие, сыры боры с лесами, со рыскучими зверями, сине море с волнами, со черными кораблями…” (так поется в свадебной песне о девушке, составляющей узоры своей рубахи). Речь идет не о натуралистически-реалистических пейзажах, а об условно-символических орнаментальных изображениях, цветовой гамме праздничного женского костюма.
Если женщина-дворянка в своем костюме вписывалась в дворцовые интерьеры барокко, классицизма, рококо, модерна и т.д., женщина-крестьянка в праздничном костюме – не в курную крестьянскую избу, а во Вселенную – “с красным солнцем”, “дробными звездами”, “частыми дождиками”. Женский костюм нес в себе “радостное ощущение близости человека к природе, возведенной до уровня божества, обостренное ощущение таинственной близости к этому миру, как главному источнику всей жизни. Восторг и страх, радость и удивление от осуществления своей реальной причастности к тайне, – пишет В.В. Бычков, – постоянно возникающей и также постоянно уходящей в глубины природы жизни” [2, с. 32].
Именно женщине, как звену, соединяющему с Универсумом, доверено было нести в себе его красоту, впитывать его ритмы, краски, гармонию, нести в костюме, в его знаках позитивные, созидательные силы космоса. Женщина в праздничном костюме была идеальным его сотворением, выражением его красоты. Не только сакральная сила, существовавшая в ней в силу ее родотворной энергии, но и красота позволяли ей представительствовать от всего рода человеческого перед космосом.
Женские лица в праздничном народном костюме соединялись не с телом (оно было закрыто), а с костюмом, составляя единое целое. Весь торжественный его строй предназначен был для увенчания женского лица, концентрирующего на нем внимание. Народный костюм, как ризы в иконе, выделял лицо и прятал от постороннего глаза женское тело.
Если в народной культуре женский костюм на уровне Универсума выявлял и символизировал родотворную и материнскую функцию женщины, в культуре элитарных слоев общества (“благородных” по рождению сословий) костюм фиксировал другие знаки ее гендерной роли. Ее идеальный образ и в игровой и театрализованной атмосфере, укорененной в жизнь придворного общества, формировался в противопоставлении мужскому “естественному” образу человека (который “служил”, принимал участие в государственных, политических, экономических делах общества и т.п.) как образ всего искусственного, культивированного и нарочитого, символизирую собой празднично-праздную сторону бытия. Главными достоинствами такой женщины, выведенной из “мужского” социума, становились “очарование”, магическая притягательность ее красоты, утонченная женственность, проявляемые в первую очередь в таких качествах, как “слабость” и неприспособленность к какой-либо физической работе.
В средневековом Китае, например, особенно ценилась искусственно создаваемая стопа женской ноги – “цветочек лотоса” – размером десять сантиметров, облаченной в шелковый чулок и изящную туфельку на высоком каблуке. С такой стопой и такой обувью женщина без посторонней помощи не могла передвигаться.
В европейской культуре дворянки была создана неестественно тонкая талия с помощью корсета, туго стягивающего ее фигуру. С известной долей иронии такая талия и атрибуты костюма дворянки описаны Н.В. Гоголем в повести “Невский проспект”: “Здесь (на Невском проспекте – О.Т.) вы встретите такие талии, какие даже вам не снились никогда: тоненькие, узенькие талии, никак не толще бутылочной шейки, встретясь с которыми, вы почтительно отойдете к сторонке, чтобы как-нибудь неосторожно не толкнуть невежливым локтем; сердцем вашим овладеет робость и страх, чтобы как-нибудь от неосторожного даже дыхания вашего не переломилось прелестнейшее произведение природы и искусства. А какие встретите вы дамские рукава на Невском проспекте! Ах, какая прелесть! Они несколько похожи на два воздухоплавательных шара, так что дама вдруг бы поднялась на воздух, если бы не поддерживал ее мужчина; потому что даму так же легко и приятно поднять на воздух, как подносимый ко рту бокал, наполненный шампанским”.
Костюм-“кринолин” дворянки со сложной каркасной системой, тугим корсетом, со специально встроенными в платье механизмами, с помощью которых можно было уменьшать или увеличивать объемы ее юбки или рукавов, деформировал ее фигуру, изменял анатомию тела, затруднял передвижение, ограничивал пластическую свободу (часто даже затруднял дыхание), вырабатывал особую походку, жестикуляцию и т.п. Подобная конструкция костюма приводила к формированию новой, искусственной телесности, главными признаками которой являлась эротическая притягательность и эстетическая привлекательность. Особое значение в таком костюме придавалось эстетической функции. Именно эстетическое качество костюма способствовало тому, что женщина становилась, по определению Н.В. Гоголя, “прелестнейшим произведением природы и искусства”. Костюм шился по индивидуальной выкройке, которая больше не воспроизводилась, и был не только точным повторением фигуры, но и подчеркивал неповторимый женский образ. Если в народной культуре костюм создавал и фиксировал в своих знаках родовой тип женщины, в дворянской европейской и любой придворной культуре женское обаяние было индивидуальным и неповторимым.
Костюм, символизирующий слабость женщины (и не просто символизирующий, а ограничивающий многие ее действия), играл немаловажную роль в формировании этикетной культуры.
“Слабая и беспомощная” в своем костюме, женщина нуждалась в том, чтобы ей помогали при движении, поддерживали, подавали вещи, всякий раз понуждая мужчину на покровительство и помощь с его стороны. Кроме того, женский костюм-“кринолин” служил в каком-то смысле в качестве символической защиты женщины. Костюм с объемной юбкой, во-первых, создавал некую преграду или хотя бы ее иллюзию – он заставлял “держать дистанцию” в отношении женщины. Во-вторых, в подобном наряде женщина, занимая много места, становилась заметной, видной, представительной. Все это так или иначе способствовало формированию уважительного отношения к ней. В конечном итоге, женское платье дворянки содержало в себе знаки моральной защиты. Не только правила этикета, но и сам костюм, в какой-то степени оберегал “честь и достоинство” женщины высших сословий и нес в себе их знаковое выражение.
Сложная и утонченная система символизации гендерных отношений придворного мира, составляющими которых являлись манера поведения, речь, художественный вкус, искусство одеваться и т.п., культивируемые придворным этикетом, приводили к созданию в культуре идеальных представлений о женщине, например, в художественной культуре. В портретах живописцев XVIII–XIX вв. женщину часто изображали в античном одеянии. Античность в европейской культуре традиционно являлась символом идеального прекрасного мира и маркировалась как “Золотой век” человечества. Античные складки в портретах накладывали на женский образ печать возвышенности, указывали на ее “надмирное” положение – “В ней все гармония, все диво,\ Все выше мира и страстей”. (А.С. Пушкин).
Подобный костюм и его атрибутика в литературе и искусстве последующих культурных эпох навсегда останутся в качестве символа женственности, грации, красоты. Знаком в культуре Серебряного века стала, например, вуаль. Трудно уловимый облик дамы, скрытой вуалью, есть знак Тайны, Недостижимого совершенства. “И странной близостью закованный,\ Смотрю на темную вуаль,\ И вижу берег очарованный \ И очарованную даль”, – писал А. Блок.
Женский костюм ХХ в. освободил женщину от “вериг” костюма-“кринолина”, став символом новой свободной аутентичной телесности и знаком признания образа “публичного и непотаенного” женского тела, качеств мужской телесности в античности. Только новое тело женщины в современной культуре лишено сакрального содержания, которым обладало мужское античное тело.
Всеобщей символической одеждой современной культуры стали “джинсы” – одежда без дифференциации пола, социальных, национальных и этнических различий.
В первом своем знаковом качестве джинсы были связаны с особенностями американской истории, трудным и полным опасностей освоением новой территории, сублимированные в характерном комплексе “настоящего мужчины”. “Человек в джинсах” – бывший ковбой – это человек, уверенный в себе, прагматичный, жесткий, презирающий условности, занимающийся спортом и культивирующий свое тело. То есть во всех отношениях “сильная”, “энергичная” личность, хорошо приспособленная к миру конкуренции и способная отстоять ценности и порядок демократии. Джинсы в этом качестве становятся, в первую очередь, символом Америки, американского образа жизни – раскованного, свободного, динамичного, выражая в своих знаках эти смыслы.
В качестве следующего символа джинсы выступают в 60-х гг. ХХ ст. как знак протеста бунтующей американской молодежи. В хипп-стиле они становятся ритуальной одеждой, выражая собой неограниченную свободу, новый, раскрепощенный от старой буржуазной морали и ценностей образ жизни.
Постепенно, однако, джинсы стали “омассовляться” и менять свои культурные коды, трансформируясь во “всеобщую одежду” ХХ в. “Джинсы, – пишет Лотман, – рабочая спецодежда, предназначавшаяся для людей физического труда, сделалась молодежной, поскольку молодежь, отвергнув культуру ХХ в., увидела свой идеал в периферийной культуре, а затем джинсы, распространившись на всю сферу культуры, сделавшись нейтральной, то есть “общей” одеждой” [4, с. 267].
Зародившись на заре молодой американской цивилизации, став в 60-е гг. знаками свободы бунтующих молодых людей, джинсы, в конечном итоге, утвердились в современной культуре в качестве символа не только “молодой цивилизации”, но и глобализации, которую переживает современный мир, выступая “видимым” знаком объединения людей в мировое сообщество. Они являются сегодня универсальной знаковой одеждой.
Рассмотрев костюм в различные исторические эпохи, можно сделать вывод о том, что основой его семиотической функцией является выявление, репрезентация и актуализация того или иного образа человека и его социальной роли в зависимости от культурного контекста.
1. Буровик К.А. Родословная вещей. – 2-е изд.– М.: Знание, 1991. – 231 с.
2. Бычков В.В. Русская средневековая эстетика 11–12 века. – М.: Мысль, 1992. – 637с.
3. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. – 2-е изд., испр. и доп. – М.: Искусство, 1984. – 350 с.
4. Лотман Ю.М. Семиосфера; Сб. – СПб.; Искусство – СПб., 2004. – 704 с.
5. Малявин В. В. Китай в 16-17 веках: Традиция и культура. – М.: Искусство, 1995. – 287 с.
6. Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. – М.: Гнозис, 1993. – 333 с.
Таланцева О.Ф.
публикуется по материалам научно-информационного издания "Сообщения Национального художественного музея Республики Беларусь", выпуск 5, 2004. Мн., "Белпринт", 2007, стр. 179-188.
При использовании материалов ссылка на сайт и издание ОБЯЗАТЕЛЬНА
