Портрет неизвестной в розовом платье
Портрет поступил в Национальный художественный музей в 1956 г.1 В документах поступления был указан автор – Иосиф Олешкевич. С этим авторством работа опубликована в первом альбоме музея2, но в последующих музейных путеводителях и каталогах фамилия художника была снята, портрет значился работой неизвестного художника первой половины XIX в. и датирован 1810-ми гг.3
Что послужило поводом к отказу от авторства Олешкевича ?
Прежде всего, при визуальном осмотре полотна сомнение вызвало временное несоответствие костюма изображенной и прически с локонами. На даме платье для улицы с высокой талией, с приподнятым у шеи воротником, на голове маленькая бархатная с полями шляпка – все это признаки моды 1799 – 1803 гг. Однако, прическа с локонами указывает на более позднее время – конец 1820 – 1830-е гг. Фермуар с драгоценными камнями в золотой оправе на жемчужном ожерелье и грушевидные серьги бытовали с XVIII в. А мода носить ожерелье фермуаром спереди так же признак времени. Часто пряжка была дороже и искуснее выполнена, чем само ожерелье.
Основанием для отказа от авторства И. Олешкевича послужила также и манера исполнения полотна. Фронтально развернутая на плоскости холста фигура с четкой контурной линией, отделяющей лицо и шею от фона; отсутствие свето-воздушной среды; проложенная по белому грунту плотным слоем розовая импрематура, поверхность которой для достижения объема прописана серыми в тенях и белыми в свету мазками; на лице по светло-розовому проложены темные тени вдоль носа и глаз, переходящие в четко очерченные надбровные дуги; веко с двумя темными полосами и розовой каплей краски в слезном мешочке, глаз с бликом на роговице – все это роднит наш портрет с сарматскими портретами, нежели имеет отношение к европейской живописи XIX в., свойственной известным нам произведениям И.Олешкевича.
Однако, новые знания о художнике, технико-технологические исследования произведения убеждают, что необходимо вернуться к прежней атрибуции.
Работа над портретом реставраторов и рентгенологов музея привела к ряду неожиданных открытий. До поступления в музей портрет был дублирован. Дублировочный холст оказался хорошо сохранившимся женским портретом середины XIX в.4
По всей поверхности холста в УФЛ хорошо видны многочисленные правки и записи. Рентгенографирование портрета помогло разрешить наши сомнения относительно времени создания полотна. Первоначально прическа у изображенной дамы была без локонов, с короткими кудрявыми волосами, открывающими ухо с серьгой в нем. На рентгенограмме в левой части картины видны, не просматривающиеся при визуальном осмотре, длинные кудрявые волосы, принадлежащие кому-то стоящему рядом с дамой. А на поверхности хорошо видно, видимо, плечо в голубовато-серой одежде. Это дает основание предположить, что мы располагаем не самостоятельным портретом, а фрагментом некой многофигурной или двухфигурной композиции. “Портрет обрезан по периметру”5.
Технико-технологические исследования показали наличие трехслойного белого грунта. Белый грунт характерен для европейских художников 18 века, русские мастера, по свидетельству Ю.И. Гренберга, переходят на белый грунт на рубеже XVIII – XIX вв.6.
Дальнейшие исследования принадлежащих нашему музею работ И. Олешкевича позволили зафиксировать некоторую общую для всех манеру письма. Такой же трехслойный грунт использован художником в “Женском портрете”, датированном 1810-ми гг.. Сравнительный анализ рентгенограмм трех портретов Олешкевича нашего собрания, написанных им в разные годы, дает основание назвать автором исследуемого полотна так же Олешкевича. Во всех работах идентичность построения композиции в подмалевке, на всех видна четкая контурная линия по овалу лица, шеи, особая посадка головы, почти не читается одежда, корпусными точками прописаны украшения.
Имеются и отличия портретов 1810-х и 1820-х гг. от исследуемого в четком построении объемов и светотеневой моделировке форм, которые появляются у художника после получения им профессионального образования в Виленском университете и во Франции в мастерской Ж.-Л. Давида. Над нашим портретом работает еще дилетант и это естественно, так как путь Олешкевича в профессиональное искусство начался с самостоятельного, без необходимой подготовки, копирования картин и портретов в частных коллекциях. А. Рышкевич пишет: “Еще прежде, чем стать учеником, сам пробовал определиться в своих художественных склонностях. Советом и помощью для него служил дом Прозоров, где была картинная галерея и где он увидел достаточные для подражания образцы живописи”7.
Братья Прозоры владели на Жмуди (откуда был родом Олешкевич) несколькими имениями, в которых художник имел возможность копировать сарматские портреты. Поступить в Виленский университет помогла ему писательница Анна Радзивилл Мостовска, представив его профессору университета Ф. Смуглевичу. В 1797-1798 гг. Олешкевич изучал в университете анатомию и физиологию, а в следующем 1799 начал заниматься живописью и рисунком. Как пишет А. Рышкевич : “жил очень скромно, уходил с лекций и писал портреты по заказу”8. В 1801 г. он познакомился с ученым, меценатом и коллекционером Александром Ходкевичем, который купил его картину “Олимп” (не сохранилась), а в 1802 г. Ходкевич привез молодого художника в свое имение Пекалово на Волыни, где Олешкевич написал за семь месяцев несколько мифологических композиций и портреты. В мае 1803 г. А. Ходкевич решил отправить его для обучения во Францию на свой кошт. Олешкевич прибыл в Париж 4 октября 1803 г. и покинул его в 1806 г. “Два года, проведенные в Париже, решающим образом повлияли на его дальнейшее творчество. Отсюда он вынес правила композиции и тонкость рисунка, а также усвоил классическую манеру портретирования особ, замерших в преисполненных достоинства позах…”9.
Начало творческого пути художника, его знакомство с искусством Западного края объясняет наличие в нашем портрете признаков сарматского портрета.
Принимая во внимание вышеизложенное, предлагаем вернуть “Портрету неизвестной в розовом платье” имя Иосифа Олешкевича и датировать портрет рубежом века – 1799 – 1803 гг. По всей вероятности, он был написан художником до отъезда в Париж. Это полотно и картину “Ганимед” 1801 г. можно отнести к самым ранним сохранившимся произведениям художника10. Вопрос о том, кто изображен на нашем портрете, остается открытым, но, думается, что он вполне решаем, если искать даму в розовом платье среди людей, составлявших круг общения художника в конце 1790-начале 1800-х гг.
1 Неизвестный художник первой половины XIX в. Портрет неизвестной в розовом платье. 1810-е гг.Х.,м.53,5х 43,5. Приобр. в 1956 г. у Ю.В. Невзорова. М. Рж-820.
2 Государственный художественный музей БССР: Альбом / Авт.-сост. Е.В. Аладова. – М., 1958. Ил.8 ( И.И.Олешкевич. Женский портрет).
3 Государственный художественный музей БССР: Каталог-путеводитель. Русское и белорусское искусство XVIII – начала XX в. /Сост. Р.Г. Бадин, Н.М. Барановская, П.Н. Герасимович, Е.К. Ресина. Л., 1968. С.32 (Неизвестный художник первой половины XIX в. Женский портрет); Русская дореволюционная и советская живопись в собрании Национального художественного музея Республики Беларусь: Каталог в 2-х томах. Т.2. Мн., 1997. С.148 (Неизвестный художник первой половины XIX в. Портрет неизвестной в розовом платье. 1810-е гг.).
4 Неизвестный художник середины XIX в. Портрет дамы в белом кружевном чепце. Конец 1840 – начало 1850-х гг. Х.,м. 54х43,6. Пост. в 1978 г. из реставрационных мастерских ГХМ БССР. Рж-1586.
5 Технико-технологические исследования проведены сотрудниками НХМ РБ Н.М. Кожух и Ю.Ф. Моисеевым в 2001 г. Комплексный анализ картин И. Олешкевича из собрания НХМ РБ. Аладаўскія чытанні. Тэзісы Міжнароднай навуковай канферэнцыі 20-22 мая 2002. Мн. С.16-18.
6 Технология, исследования и хранение произведений станковой и настенной живописи / под. Ред. Ю.И. Гренберга. М., 1987. С.31.
7 Ryszkiewicz Andrzej. Francusko-polskie zwiąski artystyczne w krę gu J.L. Davida. Warszawa, 1967. S.155 / далее—Ryszkiewicz/.
8 Ryszkiewicz.S.155.
9 Ryszkiewicz. S.156.
10 И. Олешкевич. Ганимед. 1801. Бум., картон, масло. 37,7х31,3. Национальный музей. Варшава.
В.В.Пукирев. Автопортрет. 1852(?)
Портрет поступил в музей от ленинградского коллекционера В.Д. Фролова в 1963 г.1 В протоколе закупочной комиссии и в акте приема на постоянное хранение отмечен как работа С.К. Зарянко “Портрет В.В.Пукирева”2.
При проведении необходимых технико-технологических исследований и тщательном осмотре полотна, реставраторы обнаружили, что слева внизу на картине была авторская подпись, которую кто-то удалил. Выяснилось также, что еще до поступления в музей провели реставрацию, дублировав картину на новый холст. Кто и почему убрал авторскую подпись можно только догадываться.
Для нашего музея имя С.К. Зарянко представляло определенный интерес: собиратель послевоенной коллекции живописи Е.В. Аладова старалась пополнить собрание работами художников – выходцев из Беларуси
Зарянко родился на Могилевщине в местечке Ляды, и хотя, после получения художественного образования, жил и работал в России, по рождению связан с нашей страной. Коллекционеры знали о том, что музей заинтересован в приобретении произведений Зарянко, а поскольку в манере письма данного портрета много общего с творчеством этого художника, не нужная в данном случае авторская подпись просто была удалена.
Однако, экспертами авторство Зарянко было отвергнуто, естественно, под сомнением оказалось и имя изображенного на портрете молодого человека. Составители каталога фондов “Русская дореволюционная и советская живопись” в собрании Национального художественного музея Республики Беларусь (Т.2. Мн., 1997. С.158) определили произведение работой неизвестного художника середины XIX в. Портрет В.В. Пукирева (?) 1850-е гг. Этот вопрос в данном исследовании и хотелось решить.
Странным показалось, почему владелец портрета, удалив подпись, сохранил фамилию изображенного? Возможно, на обороте холста, до того, как его закрыли дублировочным полотном, имелась надпись, удостоверяющая, что изображен Пукирев. В настоящее время прочесть эту надпись, не раздублировав картину, нельзя. Второй вопрос, который возникает – не был ли Пукирев автором этого портрета? Для владельца эта фамилия, возможно, не была такой значимой, как Зарянко.
Прежде всего, необходимо было, как можно точнее определить время создания портрета.
Интеллигентного вида молодой человек одет элегантно, по моде конца 1840-х – начала 1850-х гг. В это время мужчины носят длинные волосы и завивают их. Бархатный пиджак – модный “вестон” (veston) в начале XIX в. был частью охотничьего костюма, а в 1850-е гг. становится каждодневной одеждой, постепенно изменяя силуэт. В начале 1850-х гг. он еще сохраняет талию, как на нашем портрете. Обязательными деталями были шейный шелковый платок-галстук, пристегивающиеся крахмальные манжеты и воротничок. Аналогичный костюм на певце Осипе Афанасьевиче Петрове на портрете, писанным с него С.К. Зарянко в 1849 г3.
Молодой человек не только одет по моде, но и композиция портрета решена художником по схеме, модного для того времени дагерротипа4. Для ранних фотографий характерны застывшая поза, напряженный взгляд, фронтально развернутая на плоскости фигура, стоящая или сидящая около стола и обязательно опирающаяся на него рукой, так как фотограф требовал полной неподвижности в течение нескольких минут. Для качественного снимка необходима длительная выдержка.
На нашем портрете молодой человек облокотился на альбом. В отличие от бесстрастной камеры, фиксирующей напряженность позы и застывший взгляд субъекта, портретист создает достаточно одухотворенный образ.
Кроме того, особенность подачи портретируемого близка многим автопортретным композициям, поэтому естественно и в нашем случае предположить, что исследуемая работа – автопортрет. И время его написания рубеж 1849 – 1850-х гг.
Поскольку владелец портрета указал нам фамилию В.В.Пукирева, логично продолжить атрибуцию в этом направлении.
Автор статьи о Пукиреве в Русском биографическом словаре5 сообщает, что родился Василий Владимирович в 1832 г. крепостным поручика Грекова в Данковском уезде Рязанской губернии, “в пятилетнем возрасте получил вольную, а в последствии был приписан к Московскому мещанскому обществу”. В 15 лет (1847) поступил в Московское училище живописи и ваяния, а в 18 лет (1850), благодаря успешной учебе, получил от Академии художеств звание учителя рисования в гимназиях, и мог зарабатывать на жизнь уроками. Видимо, тогда появились средства на приобретение модного костюма, и датировать портрет можно 1852 (?) г.
Химический анализ красителей грунта и живописного слоя также указывает на рубеж 1840 – 1850-х гг.: среднезернистый холст полотняного переплетения грунтован фабричным способом, грунт под живопись белый, в качестве наполнителя использован мел, небольшая добавка белил, связующее масло. Микропробы взяты с фона, альбома и пальца: красные и желтые охры, коричневый Fe-содержащий, умбры, органический черный, свинцовые белила6.
В 1868 г. Пукирев написал автопортрет, который храниться в собрании Государственного Русского музея в Санкт- Петербурге7.
Благодаря любезности рентгенологов Русского музея, выполнивших по нашей просьбе рентгенограмму “Автопортрета” 1868 г., мы сопоставили рентгенограммы двух автопортретов. Разница во времени их написания 20 лет. Заметно вырос профессионализм Пукирева, это видно и в подмалевке. Однако приемы работы в начальной стадии остались прежними, что и дает возможность увидеть руку одного автора в обоих портретах. Одинаково написаны нижние веки с широкой белильной полосой; в светлой части лица крупными белильными пятнами высветлена половина лба; четкая, чуть прерывистая с неровными краями полоса на носу; одинаково проложены белила на щеке, нижней губе и подбородке; четко очерчены с идентичным изгибом черные брови; в затененной части лица изображение без выявления объема; лицо с фоном не имеет резкого перехода; идентично положены корпусные белильные мазки на воротнике и шейном платке.
При визуальном осмотре и сравнении Автопортретов, несмотря на возрастную разницу изображенных, совпадают устойчивые признаки лица: широкий, почти квадратный лоб, близко посаженные глаза, прямой нос, полная нижняя губа, одинаковый рисунок бровей, пышные, зачесанные назад волосы, кисть руки с длинными суживающимися на концах пальцами, элегантность и простота костюма, скромность и внутренняя сосредоточенность роднят этих двух людей. Нет сомнения, что стертая подпись на нашем портрете принадлежала Пукиреву.
Косвенным подтверждением нашей атрибуции могут быть воспоминания однокашника и друга Пукирева Сергея Ивановича Грибкова, который считал, что знаменитая картина “Неравный брак” автобиографична и что в ней “вся трагедия жизни художника”8.
Обычно, рассказывая об этой картине, приводят эту часть воспоминаний Грибкова, опуская вторую, очень важную в нашем случае. В ней Грибков, который, по словам Гиляровского всегда говорил с восторгом о Пукиреве, восклицал – “ведь это же Дубровский, пушкинский Дубровский! Только разбойником не был, а вся его жизнь была как у Дубровского – и красавец, и могучий, и талантливый, и судьба его такая же!”9
Молодой человек на нашем портрете действительно красив, высокий, статный, уверенный в себе. На этом портрете Пукирев еще в начале творческого пути. В 1855 г. “за два портрета с натуры, писанные им маслеными красками, получил звание неклассного художника от Петербургской Академии художеств”; в 1860 г. Академия удостоила его звания “академика по живописи исторической и портретной”, а в 1863 г. он получил звание “профессора живописи народных сцен”10 за картину “Неравный брак”, созданную в 1862 г. Ему исполнился тогда 31 год.
Портрет нашего собрания – одно из ранних творений 20-ти летнего художника. Николай Петрович Собко автор “Словаря русских художников”11 ссылаясь на рапорт преподавателей Училища живописи и ваяния, упоминает, что самые первые портретные работы были выполнены Пукиревым еще в училище, что подтверждает и год написания автопортрета, принадлежащего Национальному художественному музею.
1 Холст, масло. 99х76. Инв.№ Рж-1082.
2 Протокол Государственной закупочной комиссии Министерства культуры БССР № 10 от 17.10.1962 г. Акт поступления в музей на постоянное хранение № 45 от 23.07.1963 г.
3 Зарянко С.К. Портрет оперного артиста О.А. Петрова. 1849. Холст, масло. 108х87,5. ГРМ. Инв.№ Ж- 3651.
4 Дагерротип—фотографический снимок, выполненный способом дагерротипии, изобретенный французским художником и фотографом Дагерром Луи Жаном Манде (1787-1851) в 1839 г.
5 Русский биографический словарь. Т. Притвиц-Рейс. СПб.,1910.С. 142 (далее –РБС).
6 Технико-технологические исследования выполнены сотрудниками Национального художественного музея Н.М.Кожух и Ю.Ф. Моисеевым.
7 Пукирев В.В. Автопортрет. 1868. Овал, холст, масло. 86х69. ГРМ. Инв. № Ж- 7539.
8 Гиляровский В.А. Москва и москвичи. Мн., 1981.С. 92 (далее – Гиляровский).
9 Гиляровский. С. 92.
10 РБС. С. 142.
11 Словарь русских художников, ваятелей, живописцев, зодчих, рисовальщиков, литографов, медальеров, мозаичистов, иконописцев и прочих с древнейших времен до наших дней. XI—XIX вв. В 3 т./Сост. Н.П.Собко. СПб., 1893-1899. Т.3. 1899. С.491.
Паньшина И.Н.
публикуется по материалам научно-информационного издания "Сообщения Национального художественного музея Республики Беларусь", выпуск 6, 2005. Мн., "Белпринт", 2007, стр. 175–183.
При использовании материалов ссылка на сайт и издание ОБЯЗАТЕЛЬНА
