Место и дата рождения суть именования формы жизни, преобладающей в данном обществе, воспринятие соединения человеческих деяний целого пространства европейской цивилизации. Человек воспринимает этот коллективный образ, сформированный до его рождения. Он может принять его, или, наоборот, взбунтоваться против него, но и в том, и в другом случае он носит его в себе.
Х. Ортега-и-Гассет
Современная скульптура, в том числе и белорусская, свободно оперирует в качестве декоративных как каноническими приемами предшествующих исторических стилей, так и их коллажным цитированием.
Уже Ренессанс, во многом отталкиваясь от позднеготической страсти к эмпирическому многообразию картины мира, является той стадией творческого созидания, когда накопленный эстетический опыт позволяет не заботится о создании единого художественного языка, выражающего идеальную суть мироздания. Речь идет о разработке методов и приемов, которые отображали бы суть земной природы вещей, естественно слитой воедино с божественной духовностью.
Экспрессивные формы барокко возникали на основе внутреннего мировоззренческого неприятия объективной реальности как эстетическая адаптация индивида к несовершенству бытия.
Классицизм, в отличие от барокко, предлагал свой идеал гармонии в качестве универсального этико-эстетического миросозерцания, в котором есть своя иерархия конструкции и декора, фрагмента и целостности, рационального и иррационального начал, личности и внеличных объективных законов и сил.
Изначальная идея правильного, по классицизму, творчества – идея самодисциплины и умения обуздывать и претворять свою непосредственную творческую стихию в соответствии с идеалом и эстетической нормой. Однако подспудная идея такого творчества – воздвигнуть надличные эстетические законы стиля между творческой личностью и окружающей реальностью, которую так или иначе эта личность призвана отображать. Это необходимо, чтобы художник, обретая “оковы” стиля, почувствовал свободу, и, стало быть, защищенность от болезненного несовершенства и порой полнейшей непостижимости мироздания.
В этом смысле классицистическая логика творчества – в строгом соответствии с канонами, созданными конкретными художниками и мыслителями, впоследствии воспринимаемыми в качестве объективных неотъемлемых законов творчества вообще, – подразумевает психологию “усталости” от всего слишком личного и слишком индивидуального в художественной интерпретации.
Барочным художникам было дорого “свое”, уникальное, классицистам – “общее”, внеположное частной личности, безупречно усваивающей общественные нормативы поведения. С такой точки зрения, творчество – тоже, прежде всего, эстетический социум, в сознательных усилиях подчинения которому есть специфическая радость и яркость самореализации.
Современный социально успешный белорусский скульптор- монументалист – академист по образованию, романтический творец по настроению и энергичный менеджер по необходимости. В силу ряда очевидных причин он обречен на муки постоянного выбора формальных решений из набора больших стилей, но ни один из них в чистом виде не отвечает ни его собственному своеобразному мироощущению, ни той среде, в которой помещаются его произведения, ни зачастую противоречащим и тому, и другому требованиям заказчика.
Своеобразие размещения скульптуры, ее привязки к архитектурно-пространственной среде на нынешний день включает три доминирующих направления: близкие к конструктивистским формы современных общественных сооружений, активно реставрируемый “сталинский ампир” и стандартные остекленные каркасы геометрических форм.
Этим окружением стилистические особенности монументальной скульптуры изначально заданы. Наиболее востребованы:
– эмоционально насыщенный монумент, посвященный историческому событию (иногда взамен установленного ранее), культурному деятелю (с неизбежными элементами традиционной символики для облегчения прочтения персоналии);
– небольшое жанровое произведение садово-паркового характера (степень кича в формах и тематике регулируется заказчиком);
– изоморфная конструкция с концептуальной образной составляющей.
Cамые распространенные формальные приемы первого типа скульптуры – архитектурное сооружение малых форм со скульптурными аппликациями рельефного характера, эмоционально и подробно повествующее о событии.
Скульптура этого тематического направления зачастую содержит штампы, производные от приемов романтического искусства, сохраняющие самую суть барочной скульптуры – стремление вызывать впечатление изумления и сострадания. Они визуально легко воспринимаются, привычны и понятны всем. В данной ситуации универсальность редуцированных мифологем срабатывает в форме аксиологически форсированной дидактики.
Например, “Набат” В. Слободчикова – В. Морозова включает и экспрессивно-барочную “Пьету” (санитарка с бойцом), подкрепленную буквально написанными словами клятвы (для конкретизации смысла), и фрагмент римского повествовательного рельефа в стиле колонны Траяна (эффект которого усилен портретностью ряда изображений), и участок карты с топографическими знаками, и символическую форму колокола, и трещину в нем, и текстовую внутреннюю часть. Сооружение, несомненно, произведет на зрителя неизгладимое впечатление.
При всей оригинальности подобных решений хотелось бы отметить, что художественный язык, как сленговый набор цитат из прошлого, не всегда вызывает адекватную реакцию у зрителя. Использование цитаты иногда бывает осмысленно, соотнесено с общим смыслом работы, цельностью художественного впечатления. Не всегда художественная выразительность равна зрелищности, и катарсис, как основная задача трагедии, не всегда равен эффекту сопричастности.
В произведениях садово-парковой скульптуры, не столь строго регламентируемых, доминирует авторский стиль. Считается, что “стиль подобен исповеди и есть ни что иное, как желание высказаться”. Формы “высказываний” колеблются от пластической динамики близких массовому зрителю театрально-постановочных фигурок В. Жбанова до гранитных “ангелов-хранителей” В. Копача.
Близость тематики и типажа работ фольклорной культуре и снижение до массового вкуса ее форм, воздействие непосредственно на базовые архаические сценарии, актуализация и верификация их в подсознании массового человека стали частью современной культурной традиции. В избираемых формальных приемах доминирует узнаваемость мифологически предзаданной картины мира, когда бесконечность мифологического сообщения уравновешивается лапидарной прямолинейностью его риторического донесения. В этой ситуации единственный и естественный способ борьбы с пугающей и неохватной сложностью мира – сброс и упрощение семантических слоев. Массовое сознание – как всегда в авангарде этих процессов. Это и неоязычество в мировоззрении, и стремление к наиболее архаичным мифоподобным формам в искусстве. Характерный пример – как вытеснение научной фантастики жанром фэнтэзи, и чистой и ясной архитектоники скульптурных объемов – натуралистической прихотливостью.
Стилизованное жизнеподобие скульптурных форм возникает как безотчетное непосредственное использование художником своего повседневного опыта. Наличие его, несомненно, помогает интерпретировать разные темы, но пока не стало рациональным выбором и тем более конструктивной основой творчества. Апелляция к общечеловеческим ценностям в тематике из буквального понимания фигуральных и метафорических выражений работ в результате приобретает вид насилующего искусство прямолинейного его восприятия, прагматической его оценки.
Обнаженно-лобовая повествовательность как постсакральная низовая традиция, плотно впечатавшаяся в генотип новорожденной эстетики представителей нынешнего “среднего класса”, встречаясь с высоким искусством, требует, чтобы оно соответствовало ее вкусам. Отсюда – искреннее удовольствие массового зрителя от произведений подобного рода и его претензия на одобренное доминирование.
Есть некая оглядка в отношении к скульптурным работам изоморфного характера. Очевидно, что в нынешнее время миновать формальные приемы авангарда невозможно. Более того, ветвящееся древо авангардизма на протяжении ХХ в. так или иначе организовывало поле художественного мышления, придавая ему необходимую логическую стройность. Механизмы авангарда, сложившиеся в это время, безотказно адаптируются к любым неожиданным поворотам новейших идей в архитектуре и адаптируют их к себе.
Работы этого направления встречаются нечасто, но крайне необходимы. Как пример – композиция К. Селиханова “Сферы” у офисного здания работы архитектора Л. Дайнеко. “Чехол” из тонированного стекла, маскирующий Комбинат бытового обслуживания типового проекта 1970-х гг., бесспорно становится более органичным в сложившейся окружающей застройке, обогащая ее визуально. “Привязку” здания к местности осуществляет именно работа К. Селиханова. Изящество динамичного архитектонического построения его работы поднимает до уровня художественного приема очевидно вынужденное архитектурно-декоративное решение здания.
Как пример вопиющей необходимости введения подобной оправдательной скульптурной доминанты – переход-галерея между корпусами Минского государственнего лингвистического университета. Комбинаций со скульптурой в качестве смыслового акцента очевидно требуют и многочисленные стеклянные “пирамиды” – скульптурные формы в этих случаях несколько микшируют резкость впечатления.
Примером активной роли скульптуры в уточнении смысловой и эстетической доминанты нейтрального архитектурного сооружения может служить работа П. Войницкого “Время”, установленная у Музея детского творчества в Полоцке. Легкая, ироничная фигурка шута с часами в духе реплики неоготики изысканно монументальна, деликатно лишена дидактики, осмысленно вписана в постамент. Она очевидно служит гуманизации архитектурно-пространственной среды. Циферблату часов как элементу функциональному здесь придается уникальный музейный статус органичной части композиции.
Подобные удачи вселяют осторожный оптимизм. В целом же художественная ситуация представляет итог художественного опыта “печати двусмысленности и сомнительности”, которую несет на себе современная монументальная скульптура.
Оценка качества зависит теперь не столько от всесильного прежде Художественного совета, сколько от вкуса заказчика, и нет авторитета выше инициатора, выделившего средства. Т.е. даже бесспорно неудачная работа – каждый творец имеет право на ошибку – будет установлена. Эстетические качества навязываемого массовому зрителю шедевра в большинстве случаев не подлежат корректировке. Изображение активно стремится к емкой банальности рекламного лозунга, профанируя значительность тематики. Из формальных решений по-прежнему популярен романтизированный натурализм. Вот уже сорок лет в ходу римейки как способ актуализации наиболее ценного в художественной культуре прошлого. Осязание по-прежнему господствует над объемным визуальным восприятием. Отсюда частое сочетание в одном изображении плоскостноси и объемности.
Не удивительно, что доминирующим настроением в художественной среде можно назвать творческую неудовлетворенность. Серьезная потребность не в стилях, но в стиле возникает в качестве реакции на увлечение непосредственным отображением специфики действительности, в качестве проявления недовольства как самой реальностью, так и блужданием в ней творческих одиночек, всякий раз вступающих в эстетическую схватку с трудноуловимой сущностью и картиной мироздания. Ситуация дошла до состояния, когда, утратив ощущение социальной значимости, скульпторы задумываются о функциональной полезности своих произведений, как о доминирующей.
“А искусство вообще не есть бесцельное создание вещей, растекающихся в пустоте, но есть сила и власть, полная целей, и должно служить развитию и утончению человеческой души…,” – писал В. Кандинский.
Рудницкая О.Л.,
Тараканова М.В.
публикуется по материалам научно-информационного издания "Сообщения Национального художественного музея Республики Беларусь", выпуск 5, 2004. Мн., "Белпринт", 2007, стр. 174-179.
При использовании материалов ссылка на сайт и издание ОБЯЗАТЕЛЬНА
