Яков Кругер. «Первое место в его творчестве, бесспорно, занимает портрет...»
Если бы Яков Мордухович знал, что его имя упоминается исключительно в этом контексте, он бы удивился и, возможно, возмутился, так как именно он в 1937 году стал первым художником, получившим почетное звание заслуженного деятеля искусств БССР.
В годы войны пропали почти все его произведения, за исключением нескольких, которые были на выставках. И на родине имя Кругера вновь открыли только в XXI веке, когда прошла его большая персональная выставка в Национальном художественном музее Республики Беларусь, посвященная 130-летию со дня его рождения. С тех пор появились два издания о художнике: альбом-каталог, куда вошла вся известная на то время в подробностях собранная информация – его жизнеописание, список выставок, библиография, каталог всех известных произведений, а в 2013? году – небольшой альбом его произведений с новыми атрибуциями и произведениями из различных художественных институций.
После выхода в свет каталога нашлись родные художника, которые сохранили семейные архивы и неизвестные до сих пор произведения. Считалось, что родственники погибли во время войны в минском гетто, но внуки Кругера – Марина Львовна Черняк (1931) и Александр Львович Шварц (1938) живут в Москве, Людмила Марковна Кругер (1936) – в Санкт-Петербурге. Это позволило уточнить многие факты биографии художника, имена моделей, подержать в руках уцелевшие неизвестные семейные портреты – «Портрет внучки Марины» 1934 года (собрание М. Л. Черняк, Москва), «Портрет Марка Кругера» 1920-х гг. (собрание Л. М. Кругер, СПб.).
Несколько минчан – посетителей выставки – сохранили в памяти семейные истории о Кругере и сообщили их авторам каталога. История создания некоторых произведений художника ожила, стала стереоскопической.
Минчанка Инна Павловна Соркина рассказала, что ее прабабушка Лея Кругер, по мужу Фундилер, родная тетя художника, была женой управляющего фольварком Лошица, который принадлежал помещику Евстафию Любаньскому и его жене Ядвиге из Кеневичей. Вероятно, благодаря этому родству и знакомству с меценатами Любаньскими, молодой Кругер получил возможность год учиться в Варшаве у знаменитого художника Леопольда Горовица и в Париже – целых 10 лет в Академии Жулиана у знаменитого Бенджамена Констана. Для парня из многодетной семьи (Кругеры имели 8 детей) любая помощь была существенной, тем более небольшая, но прочная стипендия от минских благодетелей.
Наконец выяснилось имя модели пастельного портрета, который стал называться портретом Зинаиды Лазаревны (Фрумы-Златы Лейзеровны) Кругер (1877–1959).
По возвращении в Минск, после окончания Петербургской академии искусств, в 1901 году Кругер женился на дочери богатого мельника.
«Бедняк-дед женился на деньгах, –утверждает его внучка Людмила Кругер. – Бабушка была неграмотная и не могла спокойно видеть своих внучек-студенток с книгой: она считала, что это занятие не для женщины. Но всегда гордилась мужем – заслуженным художником, который получал персональную пенсию».
Тем не менее, дети художника – старшая дочь Шейна (София) (1902–1951) и сын Мойша (Марк) (1905–1978) – получили образование. Об этом, наверное, позаботился сам Кругер, который хорошо знал цену науки. В архиве губернского правления сохранилось заявление Кругера 1912 года о приеме своей почти 10-летней дочери Софии в Мариинскую гимназию раньше срока («девочка физически развита, о чем предоставляется справка врача»), в чем ему было отказано. Дома девочку учили музыке и вышиванию по узорам.
Дочь Кругера София – модель портрета «Девочка в красном», который находится в экспозиции Национального художественного музея. Кругер не подписал его и не датировал, что для него было не характерно. В 1960-е годы из-за свободной, широкой манеры письма портрет считали произведением 1920-х годов. В начале 2000-х появились основания для изменения датировки.
В 1910 году на выставке в музее при Коммерческом училище (каталог этой выставки был найден в 2004 году в архиве минского художника И. Яременко в музее г. Конотопа) Кругер выставил портрет маслом с ласковым названием – «Портрет моей дочурки». Очевидно, художник любил дочь и считал портрет удачным ее изображением. Ни в каталогах, ни обзорах прессы нет других девичьих портретов 1910–1920-х годов, обозначенных техникой масляной живописи. Пастели Кругер отмечал отдельно. Таким образом, весьма вероятно, что авторское название портрета с течением времени утратилось и превратилось в анонимное – «Девочка в красном».
Портрет под этим «безымянным» названием появился как собственность семьи на декадной выставке в Москве в 1940 г. уже после смерти художника. Почему-то тогда организаторы выставки не сочли необходимым уточнить имя модели. После выставки портрет приобрела Государственная картинная галерея (в 1947 году он был реэвакуирован из Саратова как собственность Государственной картинной галереи).
При сравнении портрета девочки с семейными фотографиями, которые хранятся у ее дочери М.Л. Черняк и племянницы Л.М. Кругер, очевидно сходство в чертах: характерных пропорциях и овале лица, линиях глаз, форме носа, даже непослушных завитках волос на лбу.
Неизвестно, какой из братьев художника послужил моделью для этого небольшого, очень тепло и мягко написанного портрета.
На нем – изображение близорукого интеллигентного мужчины за чтением, приблизительно в возрасте 25-30 лет.
По архивным данным, у Кругера было две сестры и пять братьев. Это может быть один из средних, близких по возрасту, 30-летний Ицка или младше Кругера 25-летний Арон (Евелю и Хаиму в год написания портрета было соответственно 20 и 14 лет). После смерти отца в 1889 году во главе большой семьи Кругеров стал старший брат – 32-летний Евна. Вероятно и то, что этот портрет – знак уважения к старшему брату.
В каталоге 1909 года имеются и «Этюд головки моего сынка» и «Портрет старой тети», возможно, той самой Леи Фундилер. Такие «вольности» с названиями характерны только для этого наиболее счастливого периода творчества Кругера. Они дают некоторое представление о его демократическом художественническом характере (особенно на фоне общепринятых в то время приподнятых названий: «г-жи Д.» или «г-жи Х.»).
Все эти семейные портреты относятся к периоду его ученичества в Академии искусств и первых самостоятельных лет жизни в Минске.
В то время его интересуют типы еврейского местечка. В 1896 г. Кругер присылает на выставку в варшавское Общество поощрения художеств (Захента) «Женщину с чулком» и «Голову еврея».
В общем эти первые годы, кажется, были сравнительно самым успешным периодом в жизни художника. Он активно работает в разных жанрах: например, на выставке в Минске в 1906 году показывает 16 произведений, среди которых и жанры («Печальная весть», «Проситель»), и пейзажи («Нижняя Ляховка», «Болотный пейзаж», «Эскиз старого кладбища», «После дождя»), и портреты («Портрет моего друга», «Старуха у камина»), и композиции «Хохот» и «Страдания».
Его положение в Минске окончательно стабилизировалась после того, как он открыл в 1904 году первую в Минске частную школу живописи, располагавшуюся на ул. Захарьевской. Преподавать в государственных учреждениях, кроме еврейских, было запрещено. Цена за художественное образование в школе Кругера была стандартной, как и для всех частных школ, – 5 рублей ежемесячно (обучение кузнечному мастерству, например, стоило 7 рублей); школу посещали примерно 30–35 любителей. О ней известно из архивного дела о денежной помощи из средств Минской городской думы, которую Кругер просил в 1912 году.
Комиссия осмотрела рисовальную школу и
«нашла ее хорошо обставленной, снабженной хорошими светом и вполне достаточной коллекцией моделей, рисунков гипсовых слепков и т. п. В лице художника Кругера школа имеет опытного и преданного делу руководителя».
Большинством, с преобладанием только в 2 голоса, ему на один год дали субсидию 300 рублей, обязав художника не менее 6 человек «недостаточных» учить бесплатно. Вероятно, что этим воспользовался Хаим Сутин, который был помощником ретушёра в ближайшем фотоателье.
О материальном положении семьи Кругеров свидетельствует интересный документ – опись его наемной квартиры (1910 год): Кругер с женой и двумя детьми тогда жили в двух больших комнатах (площадью около 100 метров с высотой потолка 6 метров) на втором этаже дома Венгржецкого, на углу Петропавловской и Захарьевской, 24/85 (современное место нахождения универсама «Центральный»), а три комнаты занимала мастерская-студия. За квартиру с ванной, водопроводом и ватерклозетом Кругеры платили 550 рублей ежегодно. Нанималась прислуга. Скорее всего, не только школа и его живопись давали средства на такую приличную жизнь, большую роль сыграли приданое жены и поддержка ее богатых родителей.
В рисовальной школе Кругера училось много женщин: художницы-любительницы Пальмира Мрачковская, жена начальника тюрьмы Мигай, Зинаида Книжникова – сестра милосердия земской больницы. От творчества художницы Пальмиры Мрачковскай не сохранилось ни одного произведения, кроме ее психологического и очень деликатного, с симпатией написанного портрета Кругера 1914 года.
Первая мировая война и революция изменили условия жизни семьи художника, который стал, как тогда говорили, «пролетарием кисти». В 1915 году Кругеры как евреи были депортированы из прифронтового Минска и эвакуировались на Волгу, в глубь России – в Казань.
После приезда из эвакуации в 1921 году художник переезжает в комнату коммунальной квартиры на углу Свердловской и Советской (место, где сейчас находится отреставрированное старое здание отеля «Минск»). Это был очень старый дом в той части города, где строились Белорусский государственный университет и Дом Правительства – новый советский Минск, столица БССР.
1920-е годы – расцвет творчества художника. Кругер преподает в БГУ, принимает участие во Всебелорусской выставке краеведческих произведений и фотографий, а в 1929 году организует свою первую персональную выставку в залах Белорусского государственного музея (к 30-летию творческой деятельности). О его выставке известно благодаря статье Николая Щекотихина. Экспонировалось свыше 50 полотен маслом, акварелей, пастельных рисунков. Н. Щекотихин первым сделал точную систематизацию произведений художника. Отметив, что выставка, хоть и «собрана как-то наспех», интересна различными типами портретирования, которые применяет Кругер. Эти оценки известного белорусского искусствоведа не утратили важность до сих пор:
«Первое место в его творчестве, бесспорно, занимает портрет, в котором можно выделить несколько различных типов... – «официальный портрет». Это очень похожие, строгие, немного суховатые и скупые на детали изображения... выдающихся личностей из числа политических, общественных, культурных деятелей... Червякова, Голодеда, Вальфсона, Игнатовского, артистов – Ждановича и Голубка; центром внимания везде здесь становится передача лица... Второй тип составляют портреты, где помимо фигуры и лица художник стремится также дать определенную характеристику изображенной личности путем соответствующей обработки фона. Третий тип – исторический портрет... Мы находим здесь только Кастуся Калиновского, трактованного на фоне деревни. Наконец, четвертый тип портрета можно было бы назвать «интимным портретом»; это преимущественно пастели, очень мягкие и теплые: лучшие из них – автопортрет 1922 года, портрет двух девочек – дочерей профессора Ленца, портрет жены профессора Гредингера и др.».
Даже из этого перечня видно, как меняется круг моделей Кругера. Сейчас – это минская советская элита, политическая и культурная: портреты Г. Гая, В. Пичеты, Я. Коласа, Я. Купалы, М. Сфорима и др.
Купале в 1923 исполнился 41 год. Это время расцвета Купалы как поэта и драматурга: он пишет стихотворение «Молодая Беларусь», переводит на белорусский язык «Интернационал» и «Слово о полку Игореве», в августе 1922 года окончил пьесу «Тутэйшыя». С 1919 года Купала с женой живет в Минске, участвует в создании БГУ, Инбелкульта. Купала любил живопись и с интересом относился к художникам: приглашал их домой, посещал художественные выставки. Дружба связывала его с Дмитрием Полозовым (1875–1953), который в 1921 году выполнил три портрета Купалы, и Яковом Кругером, которому в 1923 году поручили написать портрет Купалы.
Кругер, по воспоминаниям жены поэта, сам приходил для натурных зарисовок на улицу Захарьевскую, где жил Купала. Разница портретов Полозова с портретом Кругера – менее двух лет. Но Купала на этих портретах разный. Полозов создает психологический официальный погрудный портрет, в котором стремится передать романтический образ поэта-мечтателя. Кругеру, несмотря на заказной характер портрета, удалось создать живой образ Купалы – поэта и человека.
Портрет Янки Купалы из этой серии – наиболее искренний, выражающий симпатию художника к Купале. В нем есть правда наблюдений живого момента в жизни поэта. Кругер передает его черты как личности, что ощущается в раскрепощенной, неофициальной постановке фигуры, книге на коленях, дымящейся папиросе, расстегнутом пиджаке, легкой небритости. Портрет подкупает правдивостью деталей, создающих живой образ белорусского интеллигента и в то же время полнокровный образ поэта.
Кругер стремится показать образ и поэта-романтика и одновременно передать яркость личности. Дружба между поэтом и художником, по воспоминаниям жены Купалы, была взаимной. Полотно написано почти в импрессионистической манере, с натуры, в кабинете поэта у открытого настежь окна с видом на утренний цветущий сад. Купала держит книгу «Жалейка» или, возможно, «Шляхам жыцця» – сборник стихов 1913 года, переизданный в Вильно в 1923 году белорусским отделом «Виленского издательства Б. Клецкина». Неофициальный, даже немного сентиментальный характер портрета подчеркнут деталью – цветком пиона на столе. Согласно легенде, этот цветок, действительно, как-то бросила в открытое окно поэта неизвестная поклонница. Кругера, знавший об этом факте из уст Владиславы Станкевич, жены Я. Купалы, изобразил его в картине уже после окончания портрета. Мажорный, светлый колорит картины, мотив восходящего солнца свидетельствуют о сбывшихся надеждах поэта – Беларусь обрела, наконец, государственность.
Вместе с этими портретами Кругер в те же годы пишет и портреты белорусской и еврейской интеллигенции – писателей Владислава Голубка, Всеволода Игнатовского, Флориана Ждановича, Михаила Мелешко, Изи Харика, Менделе-Мойхер-Сфорима и др. В них общественная значимость деятелей культуры уже преобладала над психологической характеристикой глубины личности.
В конце 1920-х – 1930-е годы Кругер был единственным художником БССР, которому разрешили провести в Минске три персональные выставки. В то время такие проводились чрезвычайно редко. Это свидетельствует, с одной стороны, о его работоспособности, с другой – о лояльности советской власти к его творчеству. Условия жизни художника существенно изменились.
Времена жилищного кризиса 1930-х гг. в Минске сохранились в памяти Н.В. Широковой (1904–1998), бывшей машинистки ГПУ, семья которой жила в коммунальной квартире и поддерживала соседские отношения с немолодыми уже Кругерами.
Ярко и образно она описывает реалии начала 1930-х годов:
«...население квартиры – 20 человек, в том числе пятеро детей. Наши соседи люди разного возраста, профессий и, конечно, взглядов. Кухня в нашей квартире небольшая, русская печь с плитой на восемь хозяек, одна уборная..., общий электрический счетчик, длинный коридор. На главном месте –график уборки мест общего пользования. Пищу готовили зимой на квартирной печи, летом – на примусе в кухне. Свет часто отключали – в городе одна небольшая электростанция. Мы всегда имели в запасе свечи. Вода до третьего этажа часто не доходила, приходилось наливать из кухонного крана в детскую ванну ночью. Дрова – в двухэтажном сарае во дворе... Многие минчане жили еще в более тяжелых условиях... Не знаю, как у других, а в нашей многокомнатной многонаселенной
квартире, как говорится, была тишина... – никаких ссор и разборок, тем более на национальной почве никогда не было. Всем было известно, что ситуация с жильем в городе катастрофическая, и терпели тяжелые условия... Все можно было вытерпеть, но неуютно становилось при мысли о том, что всегда находишься под чьим-то пытливым взором. В Жакте (жилищно-арендное кооперативное общество) для этого были созданы комиссии, в которые входили доверенные лица. Они следили за порядком в квартирах. Такой «инспектор» мог в любое время появиться в комнате, откинуть одеяло на кровати и посмотреть, нет ли клопов или иной нечисти. Но самое неприятное – мы были под постоянным колпаком в смысле лояльности к советской власти...».
Художнику и его семье нужно было приспосабливаться к новым условиям жизни и быть «лояльным», тем более что многие модели его портретов 1920-х годов бесследно исчезали как «враги народа».
Изменилось и творчество Кругера: появились портреты стахановцев, участников конференции МОПРа, ударников труда, евреев-колхозников, Ворошилова, Сталина.
Напряжение этого периода – времен исчезновения бывших друзей и «высокопоставленных» моделей, предчувствие неопределенности своей судьбы – хорошо передается в трагическом автопортрете.
Жаль, что невозможно сравнить его с несохранившимся «Автопортретом» 1922 года, который одобрил Щекотихин.
Все реже в 1930-е ему заказывали портреты женщин и детей, которые он очень любил, он считался мастером этого камерного жанра.
Один из очаровательных портретов того времени – портрет девочки.
Он поступил в Государственный художественный музей БССР в 1963 году от минчанки Елизаветы Петровны Злотниковой. Красиво наряженная в белое платье девочка с черным бантом в локонах и тревожным, совсем не детским взглядом мастерски написана пастелью. При поступлении портрета имя девочки просто забыли спросить. Заинтересовались этим портретом только через 30 лет.
Моделью портрета оказалось дочь Елизаветы Злотниковой, артистки кордебалета 1920-х годов БГТ (Купаловского театра), Тамара Ходынская. Она, к счастью, жила в Минске по старому адресу. Девочка была внучкой актера БГТ Петра Злотникова, дочерью летчика Л. Сагалина, который по обычаю того времени изменил свою фамилию на более громкий псевдоним – Ходынский.
Более двух часов рассказывала Тамара Леонидовна историю создания этого портрета, которая тесно переплеталась с печальной историей ее семьи. Постепенно «Портрет девочки» оживал, наполнялся неповторимой аурой времени.
...Минск в начале 1930-х. Большой деревянный дом с садом в Типографском переулке, где с 1903 года живут несколько поколений Злотникова во главе с дедом – актером, мастером на все руки, садовником и кулинаром, и бабушкой, домохозяйкой, воспитательницей семерых детей. Среднее поколение этого гостеприимного дома – пятеро их уже взрослых детей, военных, работников театра, студентов, спортсменов – придает ему веселый, открытый, молодой, игривый дух. С этого теплого приветливого дома никому не хотелось надолго уходить. Шестилетняя Тамара (Туся, как ее ласково называли) – любимица всей большой семьи, особенно после расторжения брака ее родителей. Девочку баловали все взрослые, а больше всех – муж старшей дочери Злотникова Варвары, талантливый белорусский художник-график Геннадий Змудзинский, щедрый и широкий человек. Во время голода 1920-х Змудзинские потеряли новорожденного сына, и вся нежность художника перешла на племянницу. Эта девочка имела независимый характер и не любила модно одеваться, так, как ее нарядили для этого портрета. По заказу дяди Геннадия накануне поступления в школу решено было сделать портрет девочки. Он был доверен Якову Кругеру – признанному мастеру тонкой и изысканной пастели.
Тамара Леонидовна хорошо запомнила несколько сеансов позирования в мастерской старого мэтра в центре Минска. Портрет был быстро завершен (всего 2-3 сеанса), обрамлен в золотую резную раму и повешен над кроватью девочки. Еще тогда всех родных поразил неожиданно трагический взгляд темных девичьих глаз.
Этот портрет стал свидетелем беды, которая пришла в дом в начале марта 1938 года. Тогда арестовали пять членов этой семьи – 71-летнего деда, дядю Геннадия и его жену, красавицу Варвару. Их обвиняли в шпионаже в пользу белополяков. Геннадий Змудзинский был расстрелян по приговору так называемой тройки через три дня. Петр Злотников – через два месяца. Из застенков НКВД через год отпустили только Варвару, седую и без зубов.
С той ночи портрет стал напоминанием счастливого и беззаботного детства, когда-то веселого и уютного дома. На всех родных как будто отпечаталось ужасное клеймо: семья «врагов народа», которым отравили детство девочки до начала войны.
Картины погибали на войне, как и люди. Большинство портретов Кругера была уничтожено в Минске во время войны. Сам он умер в 1940 году. Но «Портрет девочки» каким-то чудом сохранился в годы оккупации Минска: женщины с детьми не смогли выйти из горящего города и вернулись в свой дом, почти единственный уцелевший на всей улице. Девочка с портрета Кругера имела сильный и упрямый характер. После войны она окончила школу с золотой медалью, которая давала ей шанс поступить в любой институт страны. После окончания Ленинградского политехнического института она вернулась в Минск к своим родным и всю жизнь, почти 30 лет, работала инженером на заводе имени Ленина. Давно уже снесен тот деревянный дом, погибли или умерли его тогдашние жители – родные Тамары Леонидовны, сама она постарела и изменилась. А девочка на портрете Кругера по-прежнему строго и
тревожно смотрит в будущее, в неизвестную пока судьбу.
После смерти художника в 1940 году его произведения и архив поступили в Государственную картинную галерею БССР. 11 июля 1941 г. на выставку в Художественной галерее имени Ю. Пэна трех художников, воспитанников Петербургской академии искусств – Ю. Пэна, Я. Кругера и Л. Альперовича, привезли произведения Кругера и Альперовича из Государственной картинной галереи в Минске. Никто тогда и подумать не мог, что витебская выставка, которая открылась 10 дней до начала войны, спасет произведения этих художников от уничтожения в оккупированном Минске. Дом Кругера и его мастерская были сожжены немецкой бомбой в июне 1941 года, галерея с остальными его произведениями была разграблена.
Как же сложилась судьба семьи художника, его детей? Еврейская молодежь, сдавленная царской принудительной «чертой оседлости» малых местечек и небольших городов Беларуси, после революции стремилась в столицы. Не стали исключением и взрослые уже дети художника.
Старшая, София, в 1930-м году вышла замуж за журналиста и театрального критика, воспитанника казанского университета Льва Шварца и переехала в Москву. Она работала машинисткой в «Учительской газете». Тяжелые голодные годы эвакуации в Уфе с маленькими детьми вызвали у Софии болезнь печени. Она умерла в Москве в 48-летнем возрасте. Дети – Марина и Александр – остались с новой женой отца, раньше их няней и домашней работницей, которая не почитала семейных реликвий бывшей семьи своего мужа: портрет жены Кругера мачеха использовала как подставку под сковородки. Понятно, почему внучка Кругера Марина рано покинула родительский дом.
Сын художника Марк после окончания педагогического факультета Белорусского государственного университета поступил в Ленинградский институт механики и оптики и потом работал на оптико-механическом заводе, преподавал в институте механики и оптики, получил орден Трудового Красного Знамени. Он интересовался живописью: писал этюды, один из которых даже сохранился в частном собрании его дочери Людмилы. Своего старшего сына назвал в честь отца Яковом.
Жена Кругера после смерти мужа переехала в Москву к дочери, а после смерти Софии в 1951 году – в Ленинград к сыну Марку. Зинаида Кругер умерла в 1959 году в возрасте 81 года. Похоронена на еврейском кладбище в Ленинграде.
Картины Кругера с витебской выставки 1941 года успели эвакуировать в Саратов. Они лежали в сыром бомбоубежище с 1941 по 1943 год. Если бы не выставка к 25-летию Беларуси, что проходила в Третьяковской галерее в 1944 году, и решение Елены Аладовой показать их на этой выставке, судьба картин был бы непредсказуемой. Но их отреставрировали и привезли в Москву. Работы вернулись из Саратова в Минск в 1947 году. По актам возврата можно предположить, что для той выставки было выбрано 15 произведений, в основном портреты минской интеллигенции – дореволюционного и советского времени. Наброски к этим портретам сохранились в Белорусский государственный архив-музей литературы и искусства. Это все, что осталось от 45-летней работы Кругера. Но и такая, очень малая часть его творческого наследия позволяет сказать, что Кругер – выдающийся минский портретист, который отобразил портрет минской интеллигенции довоенного времени, показал драматическую судьбу своего поколения.
Надежда Усова, ведущий научный сотрудник Национального художественного музея Республики Беларусь