Ритмы десятилетий: фарфор Николая Михолапа (1886–1979) из семейной коллекции
В коллекции наследников Николая Прокопьевича Михолапа – семьи Скепьян – сохранилась небольшая (до 20 предметов), но интересная коллекция фарфоровых изделий.
Виртуальная выставка, приуроченная к 140-летию со дня рождения художника, позволит ввести в научный оборот ещë несколько малоизвестных произведений Михолапа-керамиста и показать его особую роль первопроходца в создании белорусского советского фарфора.
Сам автор не называл свои произведения и не экспонировал их на выставках, так что зритель увидит их впервые.
Названия вазам, сообразуясь с известными публикациями, тонко и поэтично даны правнучкой художника, кандидатом исторических наук Анастасией Скепьян, в доме которой хранится коллекция.
Как известно, Николай Прокопьевич, уроженец Минска и сын железнодорожника, учился в Санкт-Петербурге в Центральном училище декоративно-прикладного искусства барона Штиглица (дипломная работа «Зубр» (1915)). Уже в Минске участвовал в выставке «Художники – фронту» с несколькими керамическими работами.
В 1920-е годы Николай Михолап был приглашëн скульптором М. Керзиным в качестве преподавателя кафедры керамики в Витебское художественное училище, где активно велись поиски национального белорусского стиля в декоративно-прикладном искусстве. От этого периода сохранилось в фондах Национального исторического музея Республики Беларусь около 40 произведений его учеников.
После освобождения Минска Михолап вернулся из эвакуации в Кряже Куйбышевской области. В 1940-е – 1950-е годы Николай Прокопьевич, единственный тогда в республике дипломированный специалист по керамике, был консультантом на открывшемся в 1946 году Минском изразцовом заводе, не будучи в его штате. С 1949 года он начал развивать на заводе производство декоративных керамических и фарфоровых изделий.
В 1951 году часть производственных мощностей завода перенаправили на изготовление декоративно-прикладных произведений – ваз, чайных сервизов, статуэток. Качественные преобразования технологии и ассортимента продукции привели к изменению названия предприятия – с 1951 года оно именуется как «Минский фарфорово-фаянсовый завод». Эта дата стала официальным «днëм рождения» белорусского советского фарфора и фаянса.
До 1963 года, когда главным художником завода стал Виктор Гаврилов, выпускник Львовского института декоративного искусства, Михолап обучал лепке и формовке молодых специалистов. Первые творческие шаги минского завода связаны с его именем.
Он и сам, увлëкшись творческими задачами, много работал для себя над формами ваз – как заказных триумфальных и декоративных, так и для домашнего обихода. Он работал в собственном стиле, как и до войны, постепенно выработав свою концепцию национальных образов в керамике, в особенности ваз, предназначенных для внедрения в производство и широкого применения. Николай Михолап, безусловно, опирался на народную белорусскую керамику – формы гляков и кувшинов с одной стороны, на античные традиции – с другой, на эстетику модерна – с третьей и на восточные – с четвëртой. Он старался внедрить всë лучшее в истории фарфора, сформировав особый белорусский стиль. Николай Михолап предлагал для декора мотивы древних и современных классических и народных узоров, создав целую серию – своеобразную сюиту из белорусских брендов – вазы «Бульба», «Лянок», «Кукуруза», «Голубика», «Струмень».
Получив академическое образование, он не отошëл от строгой симметрии сосуда и выразительности пластики. Его вазы, сохраняя классическую симметричность, выглядят как будто слеплеными вручную. В зависимости от задач он использовал либо блестящую гладкую, либо фактурную, рельефную поверхность, подчëркивая естественную красоту материала – фаянса, майолики и фарфора.
Традиции Востока
В училище барона Штиглица студенты изучали историю керамики, в том числе и Дальнего Востока. Поэтому не странно и парадоксальное соответствие его ваз с древней японской керамикой Дзëмон. Вся керамика этого периода (ок. 13 000 – 300 гг. до н. э.) лепилась только вручную (методом жгутов). Гончарный круг был ещë неизвестен японцам. Именно поэтому сосуды Дзёмон имеют свободные, «дышащие» очертания, где каждая вещь уникальна. Николай Михолап, как и древние мастера Японии, создавал поверхность, полную тактильных ощущений и природных ритмов.
Тематика Михолапа тоже соотносится с японской керамикой – культ простоты, растительные мотивы, плодородие земли, лирика природы, за которой читается магия и стихия огня.
Это сходство лежит на уровне глубинного архетипа. Николай Михолап, пройдя петербургскую школу в эпоху модерна, интуитивно пришëл к тем же принципам, что и исповедовавшие дзен-буддизм китайцы и японцы, – ценности тактильной поверхности, природной ассиметрии в росписи, эскизности и незавершëнности, наполненности глины живой, дышащей фактурой. Никакой тщательности, продуманности, а следование воле случая, полная естественность, доверие материалу. Это родство – не заимствование, а параллельное выявление магии «природной глины» белорусским мастером XX века, открытия которого соотносимы по значимости с европейскими. Привлекали его и античные традиции – акантовые листы, лавровые венки, введение золочения.
Культ природы: от конкретного к мифологическому. «Белорусская сюита»
Николай Михолап был очарован фактурой и формами живой природы.
Например, на его знаменитых вазах «Бульба», «Кукуруза» и «Лянок» поверхность буквально «слеплена» с натуры – он делал гипсовые слепки с клубней картофеля или початков кукурузы. В его архивах находятся десятки фотографий клубней картофеля. Он внимательно, как ботаник, изучал стебли и цветки льна. Это не просто рисунок, это образ, вдохновлëнный самой природной формой. При этом его вазы выглядят классическими.
Особенно хороша ваза «Лянок», напоминающая снопок льна, перевязанного у основания жгутом и стеблями зелëно-голубого цвета, тянущегося в высоту к серо-голубым цветочкам нежнейших акварельных оттенков.
Он, как заправский алхимик, смешивал оксиды и пигменты, изобретая новые оттенки, которых до него ещë не было. В семье сохранились плитки с растяжками и выкрасками колеров.
Во многих вазах находим отголоски влияния старинных «селадонов» – мягкий благородный оттенок зелëного, нежный бледно- или
серо-зеленоватый валëр, «нефритовая» глазурь, используемая древними китайскими, корейскими и японскими мастерами. Селадоны ценятся за изысканную цветовую гамму – от небесной лазури до цвета морской волны. Николай Михолап удивительно тонко почувствовал их оттенки, придав им тональность молодых побегов мяты.
Принятие перемен и уязвимости
Николай Михолап не уничтожал, а бережно сохранял «бракованные» вазы. Ему, вероятно, нравилось их несовершенство – произвольно образовавшиеся сколы, трещины, кракелюры и затëки глазури, предсказать которые было невозможно до обжига.
Как и японцы-керамисты, он ценил их особый жизненный след, отпечаток внезапной катастрофы. Несовершенство сосуда – это ценность, изюминка, индивидуальность, особость, а не недостаток. Так считали японцы. Западная культура часто требует выбросить разбитое, выщербленное. Эстетика же японской философии утверждает: трещины – не конец истории, а её важная глава. Вещь становится уникальнее, красивее и ценнее после «ранения». Целостность важнее целости. Травмированная вещь интереснее идеальной новинки.
Мастер сумел сказать в этих первых технически несовершенных ещë образцах белорусского фарфора своë прочувствованное лирическое слово о Беларуси, о еë природе, тонко подобрав соответствующую случаю колористику: прозрачные, почти акварельные краски передают и неброскую прелесть летнего дня, и покой на полях, и вечерние туманные сумерки, и загадочные топи болот. Художник ищет различные варианты тональности, с увлечением экспериментируя в различных состояниях глазурей.
Николай Михолап – интеллигент в первом поколении, добрый и благородный человек, тонко чувствующий поэзию народной песни, на редкость постоянен в своих привязанностях в воспевании радостей урожайной осени и поэзии мирной жизни. При этом надо учитывать технические ограничения молодого минского завода, к которым мастер вынужден был приспосабливать свой стиль. Николай Михолап экспериментировал с цветными солями и глазурями, добиваясь их натурального природного звучания, тëмно-зелëного, цвета жухлой травы, нежно-голубого, туманно-дымчатого, таинственного болотного.
Традиционные и современные. Эксперименты с кобальтом
Николай Михолап любил кобальты и различные оттенки синего, шарообразные формы сосудов без узоров с налепами. Такой минимализм был нов даже для продвинутых 1960-х.
Кобальтовую окраску ваз видим в вазах «Тихая лазурь», «Голубика», «Кукуруза», шарообразных вазах, вазе «Маскарад». Формы этих ваз – простые, незамысловатые, плавные, текучие и обаятельные, тëплые на ощупь, поистине белорусские.
Кобальт активно использовался в гжельской керамике, но Михолап проводит эксперименты с насыщенными тонами различными методами – надглазурной росписью, методом росписи по сырцу до первого обжига. Концентрация и толщина мазка влияют на конечную насыщенность синего тона. Чем слой толще, тем темнее. Использовал он и метод «глухого» кобальта – метод крытья по кобальту, когда всë изделие целиком покрывают тëмно-синей кобальтовой глазурью до обжига.
Вазы Николая Михолапа являются ультрасовременными и созвучными времени, например, многочисленные варианты вазы «Кукуруза», «царицы полей» в хрущëвское время, или вазы «Бульба» – национального белорусского продукта, второго хлеба белорусов. В некоторых он обгоняет время, развивая неприсущие ему ранее традиции постмодернизма, например, неожиданно даëт синий кобальт вместо привычного жëлтого в форме вазы «Кукуруза». Форма вазы «Кукуруза» отсылает к традициям европейского фарфора в индивидуальной михолаповской транскрипции.
Все произведения Михолапа на выставке – утилитарные, могут использоваться в быту. Он хотел, чтобы красота окружала людей повсюду – не вычурная, демонстрационная, эффектная, а скромная, выраженная в гармонии формы и цвета.
На выставке в Национальном художественном музее 17 ваз мастера демонстрировались группами в застеклëнных нишах, выстраиваясь в ряд и создавая удивительную мелодику и гармоничные ритмы.
Оригинальная экспериментальная керамика Николая Михолапа знаменует собой поиски белорусского национального авторского стиля и наиболее адекватно и полно выражает его.
